艺术达人 HUMAN IDIOSYNCRASIES

李清庸 Lee Cheng Yong  Li Qing Yong ，（ 1913-1974 ）祖籍福建同安，画家，雕塑家，美术教师，艺术活动家 李清庸为马来西亚与新加坡美术界的先锋人物。青年时既投入统筹艺术活动，参与组织艺术社团，亦在槟城钟灵中学服务 14 年，献身美术教育，不遗余力。他在一生之中仅办过两次个展，殁后遭到冷遇，声名未能远播，直至其三幅油画作品同时被搜罗在 1995 年于新加坡举行的“佳士得东南亚绘画”拍卖会中，遂使众多艺术收藏家和研究者另眼相看。翌年，槟城 The Art Gallery 特别策划举行“李清庸回顾展”，并推出一本记录翔实的作品选辑，显见其独步一时之艺术造诣，在创作者逝世 22 年后始能获得世俗的认同以及历史的礼赞。 李清庸在 1913 年 3 月 26 日诞生于一个富裕的家庭里，自幼热爱绘图，曾获水彩画家杨曼生启蒙。后赴中国深造，入读上海新华艺术专科学校，在留欧或留日的师长们教诲与督导之下，受过素描、绘画、雕塑、设计等基础训练；而彼时的上海，文化开放，显然较其它城市更易接触到外来美术新潮和理论新知，某种程度上对他往后的创作倾向也起着关键性的作用。 1932 年，李清庸回到槟城，旋即在打石街阅书报社举行首次个人作品展；文献资料显示，他是仅次于黄花（黄森荣）之后于马来（西）亚举行个人作品展的本地画家。 1936 年初，槟城一群华人画家、诗人、书法家与摄影家联合发起一项展览会，年方 23 岁的李清庸深孚众望，连同杨曼生分别获推举为筹委会正副主席。这项由诗人管震民命名为“嘤嘤艺术展览会”的自发性活动，从 4 月 1 日至 3 日，一连三天假莲花河丽泽第五分校隆重举行，为槟城罕见的大型艺文活动；经李杨二人居中协调，远在新加坡的华人美术研究会也精选会员作品参与盛会。同年 6 月，李清庸则以“外埠会员”身份提交作品参加华人美术研究会首届会员作品展览。 大约从 1936 年至 1939 年期间，他身为“槟城华人画会”副会长，非常活跃于会员聚会、户外写生和常年美展，还参加了该会为赈济中国抗战救亡以及筹募“马来亚人民爱国基金”（ Malayan Patriotic Fund ）而主办的展览。 1952 年，李清庸又偕同骆清泉、杨曼生、郭若萍等 15 位艺术同道发起创办“槟城艺术协会”，翌年即获得社团注册局批准成立，众人通力合作，积极拓展会务。

嗯， 若不認真看待蔣才雄…… 文／蔡长璜 读了画家、作家及独立策展人谢诗侣（Cecily Briggs）为蒋才雄《三十六计》展览画册写下的一段话，⑴对艺术家的思路还茫无头绪者大致来说也就迈出破冰的第一步： “这些立场与方位，或革新的，或戏谑的、或诡秘的、或暗示的、或随心所欲而离奇的、或颠覆的、或如魔术般且迷人的、或无礼不恭的，无论从任何一个方位出发，尽管是不夸张和渐进地，都能达到潜移默化的效果。这些都是指向蒋氏近期创作的要素，对于那些有意去阅读《三十六计》中的装置以及表演的观众，将会有很大帮助。” 字里行间点出了这名资深创意人一以贯之的表达策略：开放性，杂多性，挑逗性，模棱两可，一种逻辑叠加到另一种逻辑之上。   蔡： 《金钱的故事》将在八月廿一日首展于香港观塘奥沙画 廊，艺术家是否可以预知当地观众的反应？ 蒋： 我看很难。我对香港不 熟悉，不要说“预知”，连猜测都不知如何着手。香港属于中国的一部分，那些熟悉中华语言文化的香港市民，在“阅读”作品时或有可能会占优势的。顺便一提： 我希望这一系列作品日后也能够移到其它地方（包括非华文环境的地方）展出。 在此展览计划里，蒋才雄一共交出三件以（不锈钢制成的）方块字造型作为主体的力作，⑵除了《三十五个黑色海贝》与《三十五个白色海贝》之外，还有一件从审美理念来说，既可分开展示，亦可并置赏鉴的《當當（发丝）》壁面装置。 前两者均援用了同为“貝”字部首的汉字，例如，上“今”下“貝”的“貪”字，左“貝”右“戎”的“賊”字，以及“貶”、“貧”、“賒”、“賭”、“贄”……等等，艺术家再在每一个字盒里嵌入一个实物，即约莫七八厘米大之海贝，把字形还原成物象，并将之装进五颜六色的特制袋子。后者不外是两个巨型阳体“當”字，还个别附有一个视觉上不成比例的单字：“上”和“代”；“上”和“代”仿若抽屉般可开可关，两个小抽屉开着时，观众可以拼读作“上當”以及“當代”，若把小抽屉关起来，便只剩下“當當”了。 跟上下左右排列的文字结构截然不同的是，“上當”、“當代”均由两个单体字集成一个复体字，尽管如此，却同样展示了汉字体系里灵活、简易、且稳定的造字规则。两者均毫无二致地承载着“意义”这个东西。不过，大家理应明白，任何人都无法迫使字／词仅仅为我们自己所想象的“意义”服务，因为它早已蕴含约定俗成的“意义”了。（下图为艺术家蒋才雄

抓紧时间，缠夹不安 浅谈陈刚毅的视觉秩序 文／蔡长璜 真正的画触及一种缺席——没有画，我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。 —— John Berger ，艺术批评家 一、时间长卷：塞尚的美学启迪 陈刚毅的《Batu Caves》发表于去年Wei-Ling画廊主办的一项群展上；图中显示了卫塞节游行庆典的情景，参与人群都秉持着一个信念——对宗教的虔诚，——而纵使彼此互不熟悉，依然并肩接踵地向前慢行，男男女女，从从容容。 无论如何，画家撷取“多视角的表现法”来制图，他的出发点，旨在消解“绘画乃是客观描述语言”的陈见：就审美享受言之，某些人物看似已经陷入一种神思恍惚的状态般，身体不由得左右摇晃，位移，乃至自我变形，前一秒钟和后一秒钟交织在一起，以致“过去的人”及“现在的人”得以图像方式集成，共存，不经意间竟成为时间绵延的例证。 这种类似中国手卷式绘画的横条形画面构成，一直都不是刚毅的创作重心。他坦言，上述倾向以人文景观来作为探索主体的作品，这些年来，大概只画过三四幅罢了，最早一个尝试便是完成于四年前的《Hari Kuningan》。此外，在新作当中，亦有一幅同样沿袭相关概念与章法的：该画取材自法国南部一个傍海小镇，只见年轻男女，成群结队，一派轻松自在地朝向海边走去；色彩捕捉了阳光的明媚和夏日的风采，值得一提的是，画家愈趋成熟的艺术造诣再次烘托出时光流转的感觉！ 从意味层来说，时间感，由表及里，形成阅读其创作文本的一个关键字眼。 攸关西洋绘画的历史进程，刚毅本身拥有一套果于自信的诠释。在他看来，文艺复兴后期开始盛行的一种创造样式，即所谓符合科学理性原理以及人类视觉逻辑的框架条件，恰恰是许多艺术家对传译时间这个命题了无兴趣的导因。 “拉斐尔（Raphael Sanzio）之后，西洋画家越来越重视临场感——就像人在现场，身在其中那样的感觉，——显然，那不过是一瞬间的静态效果而已。”他接着说，“直到塞尚（Paul Cezanne）出现了，情况开始有所转变，各种试探时间的可能性才获得全面地挥发，譬如杜象（Marcel Duchamp），未来主义，等等。” 对于塞尚，刚毅的切入似乎也跟一般人迥异，藉着这名艺术家的静物画，他试图说明两个特征，一是塞尚有能力把不同时间压缩在同一个画面空间里；二则其作品都是经由长时间从不同视角观察出来的