艺术达人 HUMAN IDIOSYNCRASIES

摩尔先生，图画老师 文／蔡长璜 终于，我和摩尔尢诺（Moelyono）先生碰面了！就在刚刚结束的“第三届非那局艺术节”（Notthatbalai Art Festival 2007），这名印尼艺术家受邀到来主持一场研习营和两场讲座，旨在跟本地艺术社群分享其个人的创作历程，以及报告其从事了逾二十年的社区艺术教育工作。 对于他的才华与品格，还有献身社稷人民的事功，我一直都略有所闻；难得大好机会，尤其发自一种敬仰之意，我全程参加了相关的活动项目。于是乎，对这位以“图画老师”（Guru Nggambar）而名声广播、并且非常平易近人的“摩尔先生”（Pak Moel）的研究方法、知识结构、政治信念和改革议程等均有了更具体的了解。 距今十七年前，在艺术学院最后一个学期时，我修读了几种偏重理论的科目，其中有一堂课叫做“第三世界美学”（Third World Aesthetic）。教我们的讲师选用了一篇关于摩尔尢诺如何在布伦本（Brumbum），即一个位于爪哇东海岸的小渔村，通过跟儿童们进行绘画劳动来催化觉醒意识的评论报导，作为课堂上诸多晦涩难懂的阅读／交流文本之一。 出乎意料之外，首次接触这种“问题导向的教育模式”（problem-posing model of education），不但让我印象深刻，而且，从此便一直影响着我的创作趋向和人生志向。 事情是这样的：很多画家喜爱描绘穷乡僻壤的景况，抑且热衷再现出社会下层民众的肖像，比方说，乞丐、劳工、原住民，等等；不过，一如观光客怀着猎奇心态去感受、去攫取异国的文化情调般没有两样，他／她们终究沦为一种创作素材，显然是画家──甚至是作品展出时的观众或收藏家──凝视的对象物。 就现代伦理学的概念来讲，这样的行为可谓是“缺德”的，然而却不被艺术家所看重。 摩尔尢诺亦曾陷入类似的迷思中而异常苦恼。在一九八零年代中期，他乃是一名以写实技法描绘民生问题的新生代画家，纵使这些作品因为精湛的表现形式而令人赞叹，他关心的现实情境和显示的生存状态依然如故。艺术家借题发挥，或许名利双收了，惟身在苦难中的人家还是过着粗衣粝食的生活。 “为什麽穷人不能将自己的困境画出来？”他开始怀疑，所以提了第一道问题。 另类教学 在一次偶然的机会下，摩尔尢诺“闯进”布伦本。他翻山越岭，约莫经过两个小时、共五公里的脚程，方才抵达这个绝大多数村民都是靠渔业营生的聚落；村中的男...

自况·心影·醒觉 浅谈Bayu Utomo Radjikin近作 （注一） 文／蔡长璜 为什麽艺术家如此醉心、迷恋并且耽溺于自画像的创作上？画友Bayu Utomo Radjikin的人物画创作深受时人注目，他尤其擅长为自己写真肖像，不论头像、半身像或全身像皆英姿飒爽，无不目光炯炯，无不威风凛凛。他嘱咐我给他的近作写一些东西，因而逼促我去恶补有关专门画科的学问，于是才有上述问题的提出。 倘有闲情，翻开西方绘画史书读一读，我们不难从中寻觅得到一些典型人物，譬如像林布兰（Rembrandt）与梵谷（Vincent van Gogh）这两位伟大的荷兰画家，以及天生丽质、热情奔放的墨西哥女画家弗丽妲·卡洛（Frida Kahlo）等等，他／她们均在各人生命的每个阶段留下了质量都非常惊人、丰富的自画像。 林布兰透过镜子来凝视自己、追摹自己的气质变化至少上千遍，总共完成了大约六十幅仿佛“得人之神气”似的自画像，俨如一册沉甸甸的自传体精神历史图录。从这些油画作品的艺术家脸上，我们得以感知林布兰由困穷走向富裕，由年轻变成老迈，乃至隐喻著其妻妾、儿子相继告别人世后的哀恸、孤寂之情状。梵谷对于这位前辈艺术家有著极高评价的，他曾在一封寄给其胞弟的信中写道： “林布兰的自画像……其韵致犹胜于自然，它显然是一种揭示。”（“In Rembrandt portraits……it is more than nature; it is a kind of revelation.”）（注二） 至于说，梵谷本身尚未轻生亡故之前的那些颓唐岁月里，曾经有过两个年头──从一八八六年至一八八八年，足足创作了逾二十幅自画像，分明地尝将惊恐、纷扰、静谧、疑虑等诸种心影勾勒出来。 而卡洛穷其一生积累的全部作品，其中针对个人／女性的生理疾苦与心理伤害之特殊经验的描述──十八岁遭遇交通意外，导致盆骨严重受损，险些令她终生残废，尚且数度接受“拙劣的手术”，包括流产和堕胎，运命坎坷，──亦然多达五十五幅，广为人知的，尤其是《裂开伤口的记忆》（Remembrance of An Open Wound, 1938）和《两个弗丽妲》（The Two Fridas, 1939）了。 对于卡洛来讲，她肯定知道，通过一次又一次的创作实践，其个人感情上或者肉体上所受到的创痛将会获得适度的宣泄、释放、疗养，并且达到一种精神净化的作用！ 总而...

从反面说林载春 文／蔡长璜 为什麽是从反面说林载春？我猜想大家看到以上的标题时自然会萌起这样的问题。更甚的是，另一个应运而生的可能反应是：那与之相对的，这位新加坡艺术家的本来面目呢？ 有些艺术家老爱把正话反说──正言若反，反反正正、反正正反，到头来却把一些原本可感可知的东西搞得莫名其妙。──林氏则显得十分智巧，他寡言少语，偶尔谈笑自若，唯有在适当的时候跟适当的人说适当的话。任何人若想了解与他以及其创作实践攸关的事，大概只能从第三者的文字（或转述）中旁敲侧击，他本人有意无意、听之任之！ 作为一名当代艺术家，他势必知道艺术世界乃是提供一种想像的活动空间，艺术作品试图显示的不外是一个可能世界，它俨如“活的交流物”，而不应该以创作者对他们的心理情感所作的摹写、诠释为依据，类似再现或者表现的视觉图语早已无法榫合后现代艺术美学的语境了。 林载春便有过相近的陈述，他说，我不希望大众诉诸一种直截了当的方式来赏观我的作品，即假定了这就是一件“艺术（品）”。 的而且确，一直以来，他的探索重心在于如何把握人与人、人与物以及人与空间相互依存的关系整体，就像一名社会心理学家那样专注于研究人们的心理状况、认知模式乃至人们对空间的自然行为。很多时候，林氏的创意想像令人难以归类，尤其倾向于一种去物质化的隐性结构，犹似一种看不见的存在（有时还必须透过人们的讨论而“存在”），也不惊动人，活进活出，不会被锁死在诸如雕塑、装置、行为艺术的既定框架中。 若从意义生产的角度着眼，他的传播语法尽管使人非得对空间化、秩序化、传统化的艺术建制进行颠覆，然而却形如一种若即若离式的反叛，无法彻彻底底地与美学决裂。换个方式说，当自由的思想和具体的行动自相抵触时，或许唯一的价值便是目的，实践顿时成为艺术家的当然任务了。 林载春也许只是提出一项献议，例如：对展览手册上的图测进行更动，在现成的画廊空间添加一道自动门，抑或，从一公里外的射击场向画廊玻璃窗开一枪，等等等等，这些“艺术行动”好像表达了什麽（又好像没有表达什麽），大家似懂非懂，极可能视而不见；表面看来是无稽的，甚至是戏谑而琐碎的语言策略，实非一种常态下的审美态势（aesthetic gesture），以致任何解读都可能沦为错读，让人大摆乌龙！无论如何，场域的语境、展览的形式、谈判的对象、受众的反馈统统都被融纳在他的创作之中，构成其“虚形式”（virtual form）...

有公民尊严的纪念碑 写王良吟的〈我记得……〉 （注一） 文／蔡长璜 王良吟──更多同道素以“Amanda”直呼其人──是我作客新加坡期间结交的当代中生代艺术家之一。 印象中，Amanda是个非常严肃的创作者，她为人秉直、随和，交往时鲜少戏言。好几次在展览开幕和讲座完毕之后的茶叙里，她总是跟大伙儿分享自己的观点和态度，从善如流，但是讲话没有气焰。 她的创意想像，曾予我的意识记忆产生间歇性断裂的，莫过于《另一名女性》（Another Women）了。（注二）迄今，我忘了从哪一期《艺术家》杂志知道有这麽一件作品，相对地却依稀记得，自己单单听凭一个撰稿人对作者本义的转述，以及透过机械复制的印刷品，竟也衍生了如此的交感经验。 这是一系列摄影作品，拍摄对象只有艺术家与其母亲二人，视觉结构朴实、直接，不借任何技术来补缀那蕴含女性隐喻的母题。 简括而言，观者看到的影像，显示了一对母女从和衣时的并立、轻拥到宽衣赤裸地在对方身上互相安抚、碰触、摸索……的行为过程。这辑双人照，俨如一场生命意义的对谈，她们试探性的深化彼此对自我／他者肉体上、灵性上的觉知与体验，将心比心。 惟传统父权社会向人们施于性别、身体或欲望的层层束缚和捆绑，却也随著不断被凝视的过程而愈加暧昧了！ 从一名税务员转移到艺术家的认同之前，Amanda于一九八六年在拉萨艺术学院（La Salle College of the Arts）钻研版画，及后入驻画家村（The Artists Village），与唐大雾、廖芳炎与李文等人连成一线激化了该国的当代艺术和美学语境（注三）；曾在电力站（The Substation）艺术中心任职，目前活跃于“WITA”（注四），一个纯由女性艺术家自主的非营利组织。 她没有拘泥于一样一式的艺术实践，长久以来，其内容倾向跟历史记忆、文化身份与社会转型等范畴攸关的视觉转化和创意批判。 去年九月，Amanda在电力站发表《我记得……》（I Remember……），我不巧跟它擦身而过。这件集口述历史、录像及文本装置于一体的新作，与其说是“母亲对二战时失去的亲兄弟的追忆”（注五），毋宁说是艺术家尝将其田野调查搜罗获致的日据时期死者名录公告天下；目下一墙亡灵名卡，观者无不声色俱厉。 跟《另一名女性》和《诉说身体》（Narrating Bodies）相似，《我记得……》亦是Amanda与母亲身心互涉的过程，...

艺术显示“人的特质” 近观蒋才雄 （注一） 文／蔡长璜 意在象外 尝将艺术家蒋才雄先生的艺术思维与创造逻辑化为文字的确太棘手了！一直到执笔当儿，纵使反复阅读了与之相关的资料，包括多位策展人和评论人的论述，以及平面、网络媒体上的展览评介，等等，惟对于本文的叙事结构及方式，我依稀信心阙如。 去年八月杪，当我滞留新加坡期间，不经意从当地国家图书馆的书架上瞥见了“Cheo Chai-Hiang: Thoughts and Processes(Rethinking the Singapore River) ”（暂译为《蒋才雄：思考与过程〔反思新加坡河〕》）；这本精美的作品选辑，由萨巴帕迪（T.K. Sabapathy）与谢诗侣（Cecily Briggs）二人编著，并于二〇〇〇年由新加坡美术馆和南洋艺术学院出版。 随手翻阅画册的内容，马上被其中的艺术文本／作品影像攫取了我的好奇眼光。不过，尽管耗费不少时间，试以个人有限的识见去弄明白艺术家的创作意含，终究徒劳无功！ 印象较为深刻（却相对耐人寻味）的作品当推《五尺乘五尺（新加坡河）》（1972年）与《寄自英国》（1973年）莫属了。这两件作品均为蒋氏仍身为英国伯莱顿工艺学院（Brighton Polytechnic）纯艺术系学生时，提呈参加新加坡现代画会会员展的“落选之作”。 前者堪称该国的第一件“概念性”艺术作品；作者寄了一份创作方案，里头附上施工方法指示：即如何画出一个五尺乘五尺的正方形，惟一半务需于地面，另外半边则在墙上。 而后者为一系列四件的连作，蒋氏采用的媒介仅仅是一张明信片大小的白卡和大张的浅褐色纸。他先把白卡以胶纸固定在浅褐色纸上，或居中或倾斜等，随之依照白卡的外形包起来，然后悉数装入同一个信封里。按作者本意，它若然解封、摊开与平展后，那些因叠压而产生的摺痕和原有的纸材造型，便自然而然组成作品的视觉结构了。 无论如何，即使艺术家的巧思过人，甚至非常形象化地让包装、邮寄的语境转化成审美旨趣，机智尽显，然而却吊诡地“标记出英国和新加坡两地迥然大异的艺术风气”。这两件创意想象，在在显示“蒋氏混融了概念化和过程式的实践取向，乃至他对特定文化的洞察力”，（注二）无奈乎却遭到迷狂“现代画”的同道拒斥，乃至冷眼相对！ 醒世图说 在新加坡跟一些青年艺术工作者交流时，惊悉他们均对这名前辈艺术家推崇备至，如此同声同调让我出乎意料─...

观音菩萨的艺术 记述唐大雾的演练型态与历程 （注一） 文/蔡长璜 如是大雾 与p-10诸子（注二）交流，难免会对照彼此搞活动的喜忧得失；相形之下，他（她）们更具备了专业化与高效率的表现。尤其值得自豪的是：举凡由该策展团队所筹办的艺术专案，如展览、讲座和工作坊等，常常都能引来资深艺术工作者参与；唐大雾先生便是其一。 上个世纪八〇年代初，唐氏开始在新加坡艺坛崭露头角──他生于一九四三年，曾留学、旅居英国将近二十年之久。──后来回国定居，从此充当开路先锋，投身前卫艺术的引介、示范及传播工作。往后种种迹象显示，他对当地艺术的发展起著无可拟比的深远影响，俨然“许多青年艺术家的Charisma”！（注三） 就在一九八八年，在一个偶然的机会下（注四），唐大雾于该岛以北郊区乌鲁三巴旺（Ulu Sembawang），创建了一个名为“画家村”（The Artists Village）的艺术组织；它本来是养鸡场的农舍，略经改造后成为艺术工作者在里头生活与创作的“公社”。 藉著先生的人格与精神感召，画家村的巅峰时期，约有卅五名“村民”留驻，前后也吸引了逾五十名艺术工作者到此举行展览、表演或交流，包括一项在四十八小时内不眠不休的集体展演活动。 这种情境使到“唐氏在各种对待材质和空间的崭新手法的启蒙上，恐怕要比任何新加坡艺术家更具有作用力。”（注五） 今年，新加坡美术馆将他偕同其他（已故／在世的）同道冠以“八大艺术家”（注六）称誉，并且慎重地陈列出每人的馆藏精选。在唐氏专区，展示了他十多年前的力作，如：《 “Just in Case” 》立体装置、《虎鞭》行为表演（影像记录）（注七）、《 “Lost in SM Megamart” 》纸本素描（十幅），等等，无论形式上概念上皆满打满算，更把悲壮和反讽加以互转交叠。 这些都是他身体力行的佐证。墙上贴了一段文字：“……我开始进行表演。为什麽？冀能在观众面前自我愚弄一番；信不信由你，我就喜欢这样！我希望有一天，真的，我将会当众出乖露丑，于是我对自己说：对了，我可以进行这样的表演……”（注八） 据知，当年一些思想保守的“艺术大师”，对唐大雾的看家本领无所适从；那些炫目的创意想像，让陈陈相因者眉毛直竖、望而却步。（注九）他就喜欢这样！ 也是大雾 回想十多年前，唐大雾受邀来马来西亚艺术学院进行一场讲演，特为纯美术系师生析述个人的创作历程；那些幻灯拟象一一轮...

荡在虚旷中游目骋怀 文／蔡长璜 当我在已故画家陈湛仁（Joseph Tan Chan Jin）的“风景画”中游赏时，下意识里反复地推敲著John Berger的一句话：所有以观察自然为出发点的艺术创作，最终都免不了会改变观看自然的态度。艺术若非更加确定已经建立的观看自然的方式，就是提供一个新方式来看待自然。 然而，即便是一名艺术家因为观看、观察、观照而显现出凝注力不一的落差，总的来说，这些行为意识均转喻了人与自然的关系。 古代中国山水画论所冀望的理想视域：登临俯瞰，这样的一个高度令到自然的形相愈显幽深和曲折。创作者尤要能凌驾于客观摹写之上，重新提炼、熔铸和创造出一个更大更广的有情天地，不但如此，画家与自然务求两情相洽，以臻天人相契之境界。 二月杪，国家画廊推出一项回顾展：“Joseph Tan／His Art: 1961－2001”，由著名艺术史家萨巴帕迪（T.K. Sabapathy）担任特约策展人。经其专业规划，现场按主题、年代分成数个展区，其中要数“风景画”（1971－2001）的质量最强，展品包括了“绘画系列”（Painting Series）、“龙运系列”（Dungun Series）与“构成系列”（Formation Series）等巨构，以及大大小小的画稿和习作。 这些以自然景观作为观察对象的压克利绘画，实则承袭、延展自现代主义的创造逻辑和审美规律。从形式到内容，他一早便摈弃了西方风景画的传统，没有一板一眼地再现眼睛所见的景象──尤其消解了那条同画家视线齐平，同时也暗示著人与自然的关系的地平线（horizon），──纵使画中焦点涣散、时空交叠，作者意向却自由随动。依他所说： “艺术家早已改变了想法，他们不再制作含有叙事性内容的作品。艺术家当下更加专注于与概念和形式攸关的思考了。”（Artists have changed their thinking and no longer produce works with narrative content. Artist are now more concerned with thinking about concepts and forms.） 迨不惑之年，画家向东方思维过渡，在意蕴丰富的山水话语中寻索造境之道，作品“显映出悠远旷达的空间感与深邃无限的宇宙感的含意”。阅读这些视觉文本，我们相信陈氏明了：最...