2015 年吳漢龍繪製的《回憶》 布本壓克力彩（ 122 X 121 CM ）。 揭開皺褶（問世間情／思為何物） 何以一名繪畫實踐者必須 情思兩全？畫事上凡有能工巧匠，就算自視以為富有感情，腦袋總是想東想西的，嚴正地講，尚不能與藝術家（ artist ） 這一社會角色 劃上等號。更進一步地說，到底需要施展多少技藝、甚且付諸什麼 動機 （ intention ）轉化而成的畫作，乃稱得上一件 藝術作品 （ a work of art ）呢？綜觀古代繪畫史，工匠或畫師們不必透過一件件託辦工事（ commissioned works ）抒發個人 情感 ，抑或是揭示什麼劃時代的精神理想，反觀，一般典型的畫作都傾向於追求對客觀景物的忠實描繪而已。茲舉中國繪畫為例，迨文人畫興起，始肇創「 有我之境 」的筆情與墨趣；不過，這類繪畫樣態，貌似幽淡玄妙，其實大多潦草而成，不只難以勾勒出騷人墨客的內心圖像，也無法約化成個體的本真的意志及性情。 吳漢龍的繪畫並非以詭誕爭奇搶人眼球的。他所採用視覺手段最為獨到之處，莫不是擅用純色，筆法雖簡而意氣揚揚，如此一來，不免被人訛作取徑巴黎畫派這一軌跡。漢龍確曾留學法國，前後在三所國立高等藝校 肄 業，主攻傳統濕壁畫技法，兼修造型原理與人物繪畫；此行另一獲得，不外乎，能夠徜徉在當地自由奔放的社會文化氛圍裡，並從發生學意義上搜索現代藝術的 漫長 遺緒。巴黎各大藝術博物館收藏甚豐，這些藏品所涵蓋的，既是史上不同時代和諸多流派、大師的經典之作，也是一些價值非凡的審美參照物。漢龍沉潛其中，得以領略表現主義者的創作特點，乃至洞察野獸派領銜人物馬諦斯（ Henri Matisse ）的畫風，直探匠心，本來就無可厚非，但卻不能當成他所有藝術知識及美學判準上的絕對條件。 「 學乎其上 ， 得乎其 次 。 有志者事竟成 。 …… 」依照黃賓虹（ 1865 ～ 1955 ）的說法，士大夫畫中流露的學養工力更多是成於自修的，成功的關鍵之處正非「 務爭上游 」莫屬。這一點無論於理於情都是必須闡明的。漢龍遊藝半生，迄今不曾退後半步，反之他極盡全力使其創意發想與產出持續問世，一路碩果纍纍。然而，那些藉由「 物象 — 心象 」路徑循序漸進的構型方式，久而久之，不光是形成辨識度極高的個人符號，隱隱中卻洩露了他在自我決定後某種制式化的審美心理積澱。換個方式說，不管是具象的抑或是
陳剛毅，馬來西亞吉隆坡安邦人，生於一九七三年，曾就讀馬來西亞中央藝術學院純美術系，在院內美術教師循循善誘之下接受正規化的基礎訓練。在他尚未完全投入全職創作以前，剛毅亦曾有段藉由畫漫畫、插圖、裝飾畫來維持生計的狗日的生活。生活歷練養成畫家對人用情至深，對物觀察入微，面向各種無名無狀之炎涼世態，或是現實政治與社會現象，他一貫老神在在，以平常心從容待之；在各個不同系列畫作中，其思想特質與內心世界表露無遺。他把努力自我摸索獲得的實踐方式命名為「具體現實繪畫」（ Actuality Accorded Painting ），並且 朝創作方法論一面探路。從二〇〇三年開始，剛毅大約每隔兩或三年便會公開展示其搜索成果，至今為止，總共累計了八次個人作品展；近幾年，其畫作亦曾在德、法、中、南韓、台灣、印尼、新加坡等國家舉行的藝博會及群展中亮相，總體表現自成一格，引起藏家關注。剛毅多取自然景觀與城市景觀為參照物，輔以油畫造詣和改圖技藝二者兼施，將不同時空關係融入一個誘人的佈局中，看似奇幻卻又活潑、明快，感覺實實在在。若干年前，剛毅購置一棟鄰近老家的新村屋，充作其住處兼畫室，從此擁有安頓身心之所；偌大的院子裡，養著三、四條愛犬，也足以讓他與愛人一起翻翻土、種種菜或搞搞園藝。不想作畫的時候，剛毅喜歡啜一口咖啡，閒在後院坐看藍天白雲。 Red Buses, 2018. Oil on canvas, 170 X 380 cm Diptych. （ 一） 今天的繪畫，從文化史的脈絡來講，其作為藝術家精神勞動的載體之一，歷經逾百年現代化進程，包括許許多多畫家無以數計的美學演練之後，放諸當代藝術與視覺文化的生產場域中間，究竟還有哪些使創作者「有動於衷」—亦即反證英文語境中的 indifferent （冷漠無感）或 motiveless （缺乏動機）—的核心價值？ 就志業本位上說，藝術家必須直面各種非得推心置腹不可的問題，譬如窮其一生極盡意匠表現與創新之能事，猶如天職一般，怎麼能夠多多藉口推三推四的？假使他／她不顧份內事，終日投機鑽營，巴結逢迎，豈不是有橫著走之嫌？ 長期在本地畫壇巡遊，綜觀同儕們不拘一格且各行各路的實踐方式，我個人以為剛毅顯得正經（ serious ）許多。 ① （二） 一般人的 感官都會在受到外界之刺激作用過後產生某種反應。 從人的知覺論之，創作者與欣賞者，甚至就作