艺术达人 HUMAN IDIOSYNCRASIES

嗯， 若不認真看待蔣才雄…… 文／蔡长璜 读了画家、作家及独立策展人谢诗侣（Cecily Briggs）为蒋才雄《三十六计》展览画册写下的一段话，⑴对艺术家的思路还茫无头绪者大致来说也就迈出破冰的第一步： “这些立场与方位，或革新的，或戏谑的、或诡秘的、或暗示的、或随心所欲而离奇的、或颠覆的、或如魔术般且迷人的、或无礼不恭的，无论从任何一个方位出发，尽管是不夸张和渐进地，都能达到潜移默化的效果。这些都是指向蒋氏近期创作的要素，对于那些有意去阅读《三十六计》中的装置以及表演的观众，将会有很大帮助。” 字里行间点出了这名资深创意人一以贯之的表达策略：开放性，杂多性，挑逗性，模棱两可，一种逻辑叠加到另一种逻辑之上。   蔡： 《金钱的故事》将在八月廿一日首展于香港观塘奥沙画 廊，艺术家是否可以预知当地观众的反应？ 蒋： 我看很难。我对香港不 熟悉，不要说“预知”，连猜测都不知如何着手。香港属于中国的一部分，那些熟悉中华语言文化的香港市民，在“阅读”作品时或有可能会占优势的。顺便一提： 我希望这一系列作品日后也能够移到其它地方（包括非华文环境的地方）展出。 在此展览计划里，蒋才雄一共交出三件以（不锈钢制成的）方块字造型作为主体的力作，⑵除了《三十五个黑色海贝》与《三十五个白色海贝》之外，还有一件从审美理念来说，既可分开展示，亦可并置赏鉴的《當當（发丝）》壁面装置。 前两者均援用了同为“貝”字部首的汉字，例如，上“今”下“貝”的“貪”字，左“貝”右“戎”的“賊”字，以及“貶”、“貧”、“賒”、“賭”、“贄”……等等，艺术家再在每一个字盒里嵌入一个实物，即约莫七八厘米大之海贝，把字形还原成物象，并将之装进五颜六色的特制袋子。后者不外是两个巨型阳体“當”字，还个别附有一个视觉上不成比例的单字：“上”和“代”；“上”和“代”仿若抽屉般可开可关，两个小抽屉开着时，观众可以拼读作“上當”以及“當代”，若把小抽屉关起来，便只剩下“當當”了。 跟上下左右排列的文字结构截然不同的是，“上當”、“當代”均由两个单体字集成一个复体字，尽管如此，却同样展示了汉字体系里灵活、简易、且稳定的造字规则。两者均毫无二致地承载着“意义”这个东西。不过，大家理应明白，任何人都无法迫使字／词仅仅为我们自己所想象的“意义”服务，因为它早已蕴含约定俗成的“意义”了。（下图为艺术...

抓紧时间，缠夹不安 浅谈陈刚毅的视觉秩序 文／蔡长璜 真正的画触及一种缺席——没有画，我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。 —— John Berger ，艺术批评家 一、时间长卷：塞尚的美学启迪 陈刚毅的《Batu Caves》发表于去年Wei-Ling画廊主办的一项群展上；图中显示了卫塞节游行庆典的情景，参与人群都秉持着一个信念——对宗教的虔诚，——而纵使彼此互不熟悉，依然并肩接踵地向前慢行，男男女女，从从容容。 无论如何，画家撷取“多视角的表现法”来制图，他的出发点，旨在消解“绘画乃是客观描述语言”的陈见：就审美享受言之，某些人物看似已经陷入一种神思恍惚的状态般，身体不由得左右摇晃，位移，乃至自我变形，前一秒钟和后一秒钟交织在一起，以致“过去的人”及“现在的人”得以图像方式集成，共存，不经意间竟成为时间绵延的例证。 这种类似中国手卷式绘画的横条形画面构成，一直都不是刚毅的创作重心。他坦言，上述倾向以人文景观来作为探索主体的作品，这些年来，大概只画过三四幅罢了，最早一个尝试便是完成于四年前的《Hari Kuningan》。此外，在新作当中，亦有一幅同样沿袭相关概念与章法的：该画取材自法国南部一个傍海小镇，只见年轻男女，成群结队，一派轻松自在地朝向海边走去；色彩捕捉了阳光的明媚和夏日的风采，值得一提的是，画家愈趋成熟的艺术造诣再次烘托出时光流转的感觉！ 从意味层来说，时间感，由表及里，形成阅读其创作文本的一个关键字眼。 攸关西洋绘画的历史进程，刚毅本身拥有一套果于自信的诠释。在他看来，文艺复兴后期开始盛行的一种创造样式，即所谓符合科学理性原理以及人类视觉逻辑的框架条件，恰恰是许多艺术家对传译时间这个命题了无兴趣的导因。 “拉斐尔（Raphael Sanzio）之后，西洋画家越来越重视临场感——就像人在现场，身在其中那样的感觉，——显然，那不过是一瞬间的静态效果而已。”他接着说，“直到塞尚（Paul Cezanne）出现了，情况开始有所转变，各种试探时间的可能性才获得全面地挥发，譬如杜象（Marcel Duchamp），未来主义，等等。” 对于塞尚，刚毅的切入似乎也跟一般人迥异，藉着这名艺术家的静物画，他试图说明两个特征，一是塞尚有能力把不同时间压缩在同一个画面空间里；二则其作品都是经由长时间从不同视角观察出来的...

改变，为可能世界？ 文／蔡长璜 一个多月前，或即5月12日晚间，20世纪西方现代艺术史上举足轻重的美国艺术家罗卜·劳申伯格（Robert Rauschenberg, 1925－2008）因心脏衰竭而与世长辞，享年82岁，他的同性伴侣达利·博妥夫（Darryl Pottorf）一直守在其侧；劳申伯格晚年定居于佛罗里达海湾的开普提瓦岛（Captiva Island）。 过了两天，《纽约时报》刊出一篇充满追思、礼赞意义的长文，由该报特约艺术专栏作家迈克·金默曼（Michael Kimmelman）执笔。他除了畅谈劳申伯格的生平事迹、创作理念、重要作品以及对艺术史的贡献与影响之外，就在即将收笔那一刹那，金默曼或者有意或者无意中泄露了艺术家的财富状况： “他在世时便成为那个海湾小岛上坐拥最多房地产者，同时在纽约格林威茨村还保持着一栋公寓……他累积了共计35英亩、全长1000英尺的海边沙滩，以及九间房屋和工作室，包括一间大至17000平方英尺、可以全方位观望到一座泳池的双层工作室；他也几乎囊括了整个岛上所剩无几的热带森林。” 这名土生土长的“一代宗师”不但遗下一笔非常丰富的精神资产，而且还包括了一笔非常可观的物质资产，俨如一个美式成功人物的典范。 然而，究竟是对经济创造的执迷不悟，还是对艺术创造的深图远虑驱动着劳申伯格耕耘不辍？上述可计算性的房地产价值能够确切地反映出他的艺术成就吗？难道说艺术家毕生倾全力进行的美学改造与视觉革命就因此湮没无闻了？ 当然不是。诚如金默曼所言：劳申伯格在把美国艺术从抽象表现主义这个极点推向另一个高峰的过程中起着关键性的作用！ 更具体地说，他乃是一名承前启后的中介者，即受到诸如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和威廉·德坤宁（Willem de Kooning）等前辈大师们的启蒙，又拥有让新生代艺术家亦步亦趋、犹如“Charisma”似的超人禀赋，并且催化了波普艺术、偶发艺术、过程艺术、观念艺术等创作形式的衍生。 就审美意蕴而言，劳申伯格开展出“复合式”的创造性表现，自1950年代中期便陆续赢得许多批评家的褒奖，受到公认的学术价值大概有三点： 一、艺术家成功试验出如何结合照相冲印技术和丝网印刷技术、且得心应手地运用于架上绘画的造型方法，进而发掘了有关媒介的可塑性；二、他还擅于把日常生活中的现成物品，譬如像床、轮胎、电风扇等融入其创作中，...

摩尔先生，图画老师 文／蔡长璜 终于，我和摩尔尢诺（Moelyono）先生碰面了！就在刚刚结束的“第三届非那局艺术节”（Notthatbalai Art Festival 2007），这名印尼艺术家受邀到来主持一场研习营和两场讲座，旨在跟本地艺术社群分享其个人的创作历程，以及报告其从事了逾二十年的社区艺术教育工作。 对于他的才华与品格，还有献身社稷人民的事功，我一直都略有所闻；难得大好机会，尤其发自一种敬仰之意，我全程参加了相关的活动项目。于是乎，对这位以“图画老师”（Guru Nggambar）而名声广播、并且非常平易近人的“摩尔先生”（Pak Moel）的研究方法、知识结构、政治信念和改革议程等均有了更具体的了解。 距今十七年前，在艺术学院最后一个学期时，我修读了几种偏重理论的科目，其中有一堂课叫做“第三世界美学”（Third World Aesthetic）。教我们的讲师选用了一篇关于摩尔尢诺如何在布伦本（Brumbum），即一个位于爪哇东海岸的小渔村，通过跟儿童们进行绘画劳动来催化觉醒意识的评论报导，作为课堂上诸多晦涩难懂的阅读／交流文本之一。 出乎意料之外，首次接触这种“问题导向的教育模式”（problem-posing model of education），不但让我印象深刻，而且，从此便一直影响着我的创作趋向和人生志向。 事情是这样的：很多画家喜爱描绘穷乡僻壤的景况，抑且热衷再现出社会下层民众的肖像，比方说，乞丐、劳工、原住民，等等；不过，一如观光客怀着猎奇心态去感受、去攫取异国的文化情调般没有两样，他／她们终究沦为一种创作素材，显然是画家──甚至是作品展出时的观众或收藏家──凝视的对象物。 就现代伦理学的概念来讲，这样的行为可谓是“缺德”的，然而却不被艺术家所看重。 摩尔尢诺亦曾陷入类似的迷思中而异常苦恼。在一九八零年代中期，他乃是一名以写实技法描绘民生问题的新生代画家，纵使这些作品因为精湛的表现形式而令人赞叹，他关心的现实情境和显示的生存状态依然如故。艺术家借题发挥，或许名利双收了，惟身在苦难中的人家还是过着粗衣粝食的生活。 “为什麽穷人不能将自己的困境画出来？”他开始怀疑，所以提了第一道问题。 另类教学 在一次偶然的机会下，摩尔尢诺“闯进”布伦本。他翻山越岭，约莫经过两个小时、共五公里的脚程，方才抵达这个绝大多数村民都是靠渔业营生的聚落；村中的男...

自况·心影·醒觉 浅谈Bayu Utomo Radjikin近作 （注一） 文／蔡长璜 为什麽艺术家如此醉心、迷恋并且耽溺于自画像的创作上？画友Bayu Utomo Radjikin的人物画创作深受时人注目，他尤其擅长为自己写真肖像，不论头像、半身像或全身像皆英姿飒爽，无不目光炯炯，无不威风凛凛。他嘱咐我给他的近作写一些东西，因而逼促我去恶补有关专门画科的学问，于是才有上述问题的提出。 倘有闲情，翻开西方绘画史书读一读，我们不难从中寻觅得到一些典型人物，譬如像林布兰（Rembrandt）与梵谷（Vincent van Gogh）这两位伟大的荷兰画家，以及天生丽质、热情奔放的墨西哥女画家弗丽妲·卡洛（Frida Kahlo）等等，他／她们均在各人生命的每个阶段留下了质量都非常惊人、丰富的自画像。 林布兰透过镜子来凝视自己、追摹自己的气质变化至少上千遍，总共完成了大约六十幅仿佛“得人之神气”似的自画像，俨如一册沉甸甸的自传体精神历史图录。从这些油画作品的艺术家脸上，我们得以感知林布兰由困穷走向富裕，由年轻变成老迈，乃至隐喻著其妻妾、儿子相继告别人世后的哀恸、孤寂之情状。梵谷对于这位前辈艺术家有著极高评价的，他曾在一封寄给其胞弟的信中写道： “林布兰的自画像……其韵致犹胜于自然，它显然是一种揭示。”（“In Rembrandt portraits……it is more than nature; it is a kind of revelation.”）（注二） 至于说，梵谷本身尚未轻生亡故之前的那些颓唐岁月里，曾经有过两个年头──从一八八六年至一八八八年，足足创作了逾二十幅自画像，分明地尝将惊恐、纷扰、静谧、疑虑等诸种心影勾勒出来。 而卡洛穷其一生积累的全部作品，其中针对个人／女性的生理疾苦与心理伤害之特殊经验的描述──十八岁遭遇交通意外，导致盆骨严重受损，险些令她终生残废，尚且数度接受“拙劣的手术”，包括流产和堕胎，运命坎坷，──亦然多达五十五幅，广为人知的，尤其是《裂开伤口的记忆》（Remembrance of An Open Wound, 1938）和《两个弗丽妲》（The Two Fridas, 1939）了。 对于卡洛来讲，她肯定知道，通过一次又一次的创作实践，其个人感情上或者肉体上所受到的创痛将会获得适度的宣泄、释放、疗养，并且达到一种精神净化的作用！ 总而...

从反面说林载春 文／蔡长璜 为什麽是从反面说林载春？我猜想大家看到以上的标题时自然会萌起这样的问题。更甚的是，另一个应运而生的可能反应是：那与之相对的，这位新加坡艺术家的本来面目呢？ 有些艺术家老爱把正话反说──正言若反，反反正正、反正正反，到头来却把一些原本可感可知的东西搞得莫名其妙。──林氏则显得十分智巧，他寡言少语，偶尔谈笑自若，唯有在适当的时候跟适当的人说适当的话。任何人若想了解与他以及其创作实践攸关的事，大概只能从第三者的文字（或转述）中旁敲侧击，他本人有意无意、听之任之！ 作为一名当代艺术家，他势必知道艺术世界乃是提供一种想像的活动空间，艺术作品试图显示的不外是一个可能世界，它俨如“活的交流物”，而不应该以创作者对他们的心理情感所作的摹写、诠释为依据，类似再现或者表现的视觉图语早已无法榫合后现代艺术美学的语境了。 林载春便有过相近的陈述，他说，我不希望大众诉诸一种直截了当的方式来赏观我的作品，即假定了这就是一件“艺术（品）”。 的而且确，一直以来，他的探索重心在于如何把握人与人、人与物以及人与空间相互依存的关系整体，就像一名社会心理学家那样专注于研究人们的心理状况、认知模式乃至人们对空间的自然行为。很多时候，林氏的创意想像令人难以归类，尤其倾向于一种去物质化的隐性结构，犹似一种看不见的存在（有时还必须透过人们的讨论而“存在”），也不惊动人，活进活出，不会被锁死在诸如雕塑、装置、行为艺术的既定框架中。 若从意义生产的角度着眼，他的传播语法尽管使人非得对空间化、秩序化、传统化的艺术建制进行颠覆，然而却形如一种若即若离式的反叛，无法彻彻底底地与美学决裂。换个方式说，当自由的思想和具体的行动自相抵触时，或许唯一的价值便是目的，实践顿时成为艺术家的当然任务了。 林载春也许只是提出一项献议，例如：对展览手册上的图测进行更动，在现成的画廊空间添加一道自动门，抑或，从一公里外的射击场向画廊玻璃窗开一枪，等等等等，这些“艺术行动”好像表达了什麽（又好像没有表达什麽），大家似懂非懂，极可能视而不见；表面看来是无稽的，甚至是戏谑而琐碎的语言策略，实非一种常态下的审美态势（aesthetic gesture），以致任何解读都可能沦为错读，让人大摆乌龙！无论如何，场域的语境、展览的形式、谈判的对象、受众的反馈统统都被融纳在他的创作之中，构成其“虚形式”（virtual form）...

有公民尊严的纪念碑 写王良吟的〈我记得……〉 （注一） 文／蔡长璜 王良吟──更多同道素以“Amanda”直呼其人──是我作客新加坡期间结交的当代中生代艺术家之一。 印象中，Amanda是个非常严肃的创作者，她为人秉直、随和，交往时鲜少戏言。好几次在展览开幕和讲座完毕之后的茶叙里，她总是跟大伙儿分享自己的观点和态度，从善如流，但是讲话没有气焰。 她的创意想像，曾予我的意识记忆产生间歇性断裂的，莫过于《另一名女性》（Another Women）了。（注二）迄今，我忘了从哪一期《艺术家》杂志知道有这麽一件作品，相对地却依稀记得，自己单单听凭一个撰稿人对作者本义的转述，以及透过机械复制的印刷品，竟也衍生了如此的交感经验。 这是一系列摄影作品，拍摄对象只有艺术家与其母亲二人，视觉结构朴实、直接，不借任何技术来补缀那蕴含女性隐喻的母题。 简括而言，观者看到的影像，显示了一对母女从和衣时的并立、轻拥到宽衣赤裸地在对方身上互相安抚、碰触、摸索……的行为过程。这辑双人照，俨如一场生命意义的对谈，她们试探性的深化彼此对自我／他者肉体上、灵性上的觉知与体验，将心比心。 惟传统父权社会向人们施于性别、身体或欲望的层层束缚和捆绑，却也随著不断被凝视的过程而愈加暧昧了！ 从一名税务员转移到艺术家的认同之前，Amanda于一九八六年在拉萨艺术学院（La Salle College of the Arts）钻研版画，及后入驻画家村（The Artists Village），与唐大雾、廖芳炎与李文等人连成一线激化了该国的当代艺术和美学语境（注三）；曾在电力站（The Substation）艺术中心任职，目前活跃于“WITA”（注四），一个纯由女性艺术家自主的非营利组织。 她没有拘泥于一样一式的艺术实践，长久以来，其内容倾向跟历史记忆、文化身份与社会转型等范畴攸关的视觉转化和创意批判。 去年九月，Amanda在电力站发表《我记得……》（I Remember……），我不巧跟它擦身而过。这件集口述历史、录像及文本装置于一体的新作，与其说是“母亲对二战时失去的亲兄弟的追忆”（注五），毋宁说是艺术家尝将其田野调查搜罗获致的日据时期死者名录公告天下；目下一墙亡灵名卡，观者无不声色俱厉。 跟《另一名女性》和《诉说身体》（Narrating Bodies）相似，《我记得……》亦是Amanda与母亲身心互涉的过程，...