吳漢龍（Ng Hon Loong）

2015年吳漢龍繪製的《回憶》布本壓克力彩（122 X 121 CM）。

揭開皺褶（問世間情／思為何物）

何以一名繪畫實踐者必須情思兩全？畫事上凡有能工巧匠，就算自視以為富有感情，腦袋總是想東想西的，嚴正地講，尚不能與藝術家（artist）這一社會角色劃上等號。更進一步地說，到底需要施展多少技藝、甚且付諸什麼動機（intention）轉化而成的畫作，乃稱得上一件藝術作品（a work of art）呢？綜觀古代繪畫史，工匠或畫師們不必透過一件件託辦工事（commissioned works）抒發個人情感，抑或是揭示什麼劃時代的精神理想，反觀，一般典型的畫作都傾向於追求對客觀景物的忠實描繪而已。茲舉中國繪畫為例，迨文人畫興起，始肇創「有我之境」的筆情與墨趣；不過，這類繪畫樣態，貌似幽淡玄妙，其實大多潦草而成，不只難以勾勒出騷人墨客的內心圖像，也無法約化成個體的本真的意志及性情。

吳漢龍的繪畫並非以詭誕爭奇搶人眼球的。他所採用視覺手段最為獨到之處，莫不是擅用純色，筆法雖簡而意氣揚揚，如此一來，不免被人訛作取徑巴黎畫派這一軌跡。漢龍確曾留學法國，前後在三所國立高等藝校肄業，主攻傳統濕壁畫技法，兼修造型原理與人物繪畫；此行另一獲得，不外乎，能夠徜徉在當地自由奔放的社會文化氛圍裡，並從發生學意義上搜索現代藝術的漫長遺緒。巴黎各大藝術博物館收藏甚豐，這些藏品所涵蓋的，既是史上不同時代和諸多流派、大師的經典之作，也是一些價值非凡的審美參照物。漢龍沉潛其中，得以領略表現主義者的創作特點，乃至洞察野獸派領銜人物馬諦斯（Henri Matisse）的畫風，直探匠心，本來就無可厚非，但卻不能當成他所有藝術知識及美學判準上的絕對條件。

「學乎其上，得乎其次。有志者事竟成。……」依照黃賓虹（1865～1955）的說法，士大夫畫中流露的學養工力更多是成於自修的，成功的關鍵之處正非「務爭上游」莫屬。這一點無論於理於情都是必須闡明的。漢龍遊藝半生，迄今不曾退後半步，反之他極盡全力使其創意發想與產出持續問世，一路碩果纍纍。然而，那些藉由「物象—心象」路徑循序漸進的構型方式，久而久之，不光是形成辨識度極高的個人符號，隱隱中卻洩露了他在自我決定後某種制式化的審美心理積澱。換個方式說，不管是具象的抑或是非再現性（non-representational）的作品，乍看都是隨手一揮、借勢而為罷了，無從窺睹畫者用情至深、窮盡慧心之處；除開用筆用色彷彿似曾相識之外，某些意念竟也以同一態勢反複出現，儼然成為藝術探索的永恆主題了。

從局外人角度觀之，尤為耐人尋味的，無疑是漢龍仍頻繁地在其近作中傳導出類似非常私密的身體性社會記憶。這般施為方式，也就是，從個人的識記經驗中去喚起、提取與追緝某個消逝已久的存有片段，其實並不亞於一種自我反觀的批判活動。最顯著的例子，譬如那批「懷舊系列」壓克力彩小品以及在六年前所畫的《回憶》大作中那個「平躺的人」（lying figure）了。藉由為這個既定意象進行再配置，漢龍揭開了埋在記憶底層的另一皺褶：只見他把個人生命史中各種差異心緒、事件與時空若有其事般嵌套在同一畫面上，特別是對於知性的、慾望的乃至壓抑記憶（repressed memory） 的調節作用，即為，三番兩次自相干擾，一邊岔開、歸位，一邊又打破重來，折折疊疊，遂使他能夠迂迴地逼近真實的我（actual self），同時也體現為身份建構上攸關主體和自我認同之過程。

籠統地講，以感性生產之名，終究，他可以「做自己的主人」了。一個畫家應從大處著眼，小處著手，切勿急於將隸屬自身的情緒狀態和思維意識等硬搬到作品上去，假使對自己還不夠了解，最好別奢望亦能像漢龍那樣在圖像天地裡陶然自得明知故昧。騎驢尋馬，只會把自己搞死。

◆此篇小文章寫於2021年Covid-19疫情期間，原本是受到漢龍學長之委託，為其線上展出所作，結果卻不幸遭到畫廊負責人唾棄，拒絕採用，所以至今未曾發表。