2007年9月24日星期一

MOELYONO LOAM

摩尔先生,图画老师
文/蔡长璜


终于,我和摩尔尢诺(Moelyono)先生碰面了!就在刚刚结束的“第三届非那局艺术节”(Notthatbalai Art Festival 2007),这名印尼艺术家受邀到来主持一场研习营和两场讲座,旨在跟本地艺术社群分享其个人的创作历程,以及报告其从事了逾二十年的社区艺术教育工作。

对于他的才华与品格,还有献身社稷人民的事功,我一直都略有所闻;难得大好机会,尤其发自一种敬仰之意,我全程参加了相关的活动项目。于是乎,对这位以“图画老师”(Guru Nggambar)而名声广播、并且非常平易近人的“摩尔先生”(Pak Moel)的研究方法、知识结构、政治信念和改革议程等均有了更具体的了解。

距今十七年前,在艺术学院最后一个学期时,我修读了几种偏重理论的科目,其中有一堂课叫做“第三世界美学”(Third World Aesthetic)。教我们的讲师选用了一篇关于摩尔尢诺如何在布伦本(Brumbum),即一个位于爪哇东海岸的小渔村,通过跟儿童们进行绘画劳动来催化觉醒意识的评论报导,作为课堂上诸多晦涩难懂的阅读/交流文本之一。

出乎意料之外,首次接触这种“问题导向的教育模式”(problem-posing model of education),不但让我印象深刻,而且,从此便一直影响着我的创作趋向和人生志向。

事情是这样的:很多画家喜爱描绘穷乡僻壤的景况,抑且热衷再现出社会下层民众的肖像,比方说,乞丐、劳工、原住民,等等;不过,一如观光客怀着猎奇心态去感受、去攫取异国的文化情调般没有两样,他/她们终究沦为一种创作素材,显然是画家──甚至是作品展出时的观众或收藏家──凝视的对象物。

就现代伦理学的概念来讲,这样的行为可谓是“缺德”的,然而却不被艺术家所看重。

摩尔尢诺亦曾陷入类似的迷思中而异常苦恼。在一九八零年代中期,他乃是一名以写实技法描绘民生问题的新生代画家,纵使这些作品因为精湛的表现形式而令人赞叹,他关心的现实情境和显示的生存状态依然如故。艺术家借题发挥,或许名利双收了,惟身在苦难中的人家还是过着粗衣粝食的生活。

“为什麽穷人不能将自己的困境画出来?”他开始怀疑,所以提了第一道问题。

另类教学

在一次偶然的机会下,摩尔尢诺“闯进”布伦本。他翻山越岭,约莫经过两个小时、共五公里的脚程,方才抵达这个绝大多数村民都是靠渔业营生的聚落;村中的男女老幼,朝朝暮暮接受着来自南印度洋的大风大浪之洗礼,民风淳朴,生活清贫。

前年,印尼社会改革协会(Indonesian Society for Social Transformation, INSIST)资助印行了由他撰述的《摩尔先生,图画老师》,对于那里的第一印象,作者如是披露:进了布伦本,映入眼帘的不外是一些用竹片编制成屋身,以及用棕榈叶堆叠成屋顶的民宅,其中有一栋用锌板做屋顶的木制建筑,被区隔成四个空间,据女鱼贩告知,那便是供给村里的小孩读书的地方了。

摩尔尢诺当时在一个小镇的私立学校当美术老师,这个身份特别受到当地人的礼待、尊重与认同,于是将他引荐给该所小学的校长卡狄然先生(Pak Katiran)。

卡狄然先生向他叙述了布伦本的实际状况,乃至导致师资短缺的关键,比方说,地点过于偏远──它跟外界的交通方式乃是一条崎岖的山径,而且疟蚊非常猖狂,外来的老师都不愿意长留于此。他希望摩尔尢诺给予协助。随即把后者领到一间课室,当场宣布欢迎这位新来的图画老师,同学们闻之,无不雀跃万分。

“我自然感到紧张,毫无准备。这件事超乎我的意料之外,在此之前根本没有想过。这是我第一次忐忑不安地呆立在课室前,虽然只是面对大约十名一和二年级的小学生而已。”

接着,摩尔尢诺发现同学们都没有图画簿,应当如何是好?就在没头没绪之际,他望见离村子不远处那一片宽广的海滩,灵机一动,邀请同学们走向户外,自此便开展出一种以沙地当纸、以树枝当笔的另类教学法!

该书第一章详细地记载了这位图画老师长期在当地奋斗的经过,其中包括他如何在物质匮乏的情形下实施其对话性的审美教育,以及如何藉着艺术的实践,直接地参与、融入群众之中,并且激发大家一起学习从积极面向主动去正视有关社区的诸种民生问题,例如,教育、卫生、贫穷,等等,凝聚公民力量,全心全意创造出一个归属个人也归属集体的生活世界。

平等对话

摩尔尢诺究竟如何取得这项成就──审美教育果真能够达致社会改革的效应?另一方面,以布伦本的个案而言,该村民众甚至是地方官员们岂会对这个“外来者”毫无戒心,更甚的是,反而接受他的参与和听取他的意见?

或许,在印尼境外的我们看来,这些事迹太夸张了,简直难以置信。

无论如何,摩尔尢诺不但不是一名思想激进者,事实上,他的儿童艺术教育理论框架,跟时下众多的艺术教师所主张的相差无几,例如,启发儿童的潜能以及培养儿童的自信,确保他们拥有健全的心智成长,免得对其未来的人格、行为和情感等带来负面的影响,等等。

他还强调艺术教师务需“对儿童友善”(child friendly)。因此,孩子们在劳动的过程中,不管是绘画也好、制作手工也罢,大人们切忌凭着自身的逻辑思维与价值判断去批评他们和其作品。

尤甚要紧的是,儿童好玩的天性决不可以被压制或者抹杀掉!儿童做游戏的当儿,除了充满活力、乐趣、满足、自尊和受人关爱的情感体验之外,下意识地还能够涵养他们的模仿能力、想象能力、认知能力、适应能力……团体游戏也会促成其人际关系、平等认同以及群体意识等互补、均衡地发展。

所谓“寓教于乐”!用摩尔尢诺的语言来讲,“游戏乃是一种普世、可行与有效加强儿童求知精神的手段。”

而最鲜明的例子,莫过于他让同学们在沙滩上边玩边画的那一幕了。

摩尔尢诺首先引导同学们以各式各样的方式绘制线条,譬如像使用树枝(或脚趾)在沙地上画一条长线,抑或,互相比赛以倒退走(或跑动)的方式来完成之。又,干脆就地取材,把随手捡来的枯枝、漂流木等拼凑成立体而粗犷的线;乃至借助石头、贝壳与珊瑚等自然材质来传播“藉由点和点的持续连接构成线”的图式概念。

稍后,大家亦会针对先前的活动进行交流,惟至多是一种轻松的随性的对话,包括:我们用什麽东西来画线?在什麽地方?一边跑一边画线的感觉如何?刚才是谁用树枝来画线?我们还可以用什麽东西在沙滩上或者空地上制作长线?我们有可能制作一条通往云端的直线吗……

真实经验

值得我们注意的,则是摩尔尢诺非常重视对话模式与交流过程中的“平等原则”了。

大人和儿童的关系,并非一种单向的关系,意即前者始终扮演着发问者的角色,而后者却只能不停地回答诸多的提问──喜欢发问的孩子往往被家长或老师们当作“问题儿童”看待!──换句话说,儿童有权力对其周遭的现象提出问题,大人必须倾听这些声音(即使是批评的意见),应该尽所能去启发他们,抑且,强化他们的思辨能力。

有研究报告指出,双向的关系与互动的交流,对于模塑甚至完善儿童的“人格系统”方面具有充分的助益。

推而论之,在交流过程中间,每一个对话者形同一个独立的主体,彼此皆处于平行的发声位置上各抒己见,没有你高我低之分。假如关涉了整体社区与人民的利益时,对话的前提和共识亦需建立在爱心、真诚、信任、希望等人生理想的基础上,一切以大局为重。

摩尔尢诺的社区艺术教育工作,在在显示了如何从一项纯粹的儿童绘画劳动──他采用普通的材料而已,诸如纸和笔,再如用竹子编扎与人等大的立体人偶造形,最为“尖端”的技术要数木刻版画了,──渐渐地演变到作为集体面对、剖析、解决(部分)民生问题的犀利的传播/交流的媒介。

这其中包含一定程度上的偶然性与必然性。显然,前文约略讲述过,作为一名现实批判写实主义的画家,摩尔尢诺是在寻找创作素材时,不经意闯进这个小渔村的。可谓“无巧不成书”。

再说,该村民众的存在处境的确十分窘迫;他们不但要跟大自然博斗,基于社区的基本设施不足,比方说:道路、电流、自来水,等等,经济发展受到制约,生活得过且过,还要忍受贪赃枉法的地方官员为所欲为!

这些被压迫阶层人民的真实经验(包括一些不合理的剥削)透过儿童的图画一一重构、揭露出来:校服与课本的缺乏;小孩在踢球时,看见大人们因为争抢自来水管而发生龃龉;疟疾的危害;拖网乃是全村人都参与的日常活动;执法人员指示村民把合法砍伐的林木搬到其卡车上;萨班先生(Pak Sarpan)担着两大串香蕉欲送给森林局官员,等等。

寻找出口

这些图像表征了孩子眼里的生活世界。尽管画法稚拙,充满童趣,毕竟没有沾染一丁点虚假、浮华甚至功利性的色彩(对照我国那些儿童填色比赛的优胜作品),其中凸显的真实性与相关性尤其十分感人。

上述诸多社区问题的视觉化呈现,后来在一间刚刚建竣的民宅公开展示──较早前,当地发生火患,共有五间民宅不幸遭到祝融吞噬了;摩尔尢诺从别处筹集了一些救济品,包括衣物、炊具和家私等,帮助灾民消解一些经济负担和恐慌,──全体村民均被预设为“特选观众”。

或许,有人会问,一种非政治化的文化演练到底能够取得什麽具体的社会效应?乃至于那些(下文将陆续提及的)连锁反应是否有夸大其词亦是可以被质疑的。

惟,很明显地,综观展览会的反馈信息,以下三点“收获”倒是难能可贵的:一、孩子们因为受到观众的赞美所以对自我表达信心满满;二、家长与村民们都有机会了解孩子们的学习方法和进度;及三、摩尔先生的教育模式也因此赢得大家的认同、信任以及支持了。

许多家长还察觉到,一旦孩子在造型上渐渐有很好的掌握与表现时,他的阅读能力和书写能力竟然也渐渐变强了!

从一九八八到九〇年期间,这项揭示了乡村儿童绘画劳动成果的艺术项目,在有心人穿针引线下,先后到过日惹、耶加达与泗水等经济较为繁荣、文化较为动进的城市展出。除了作品展览,它还设有论坛,跨学科多角度交流研讨,往往引起当地教育界、文艺界、大众媒体和非政府组织等领域的积极回响;拥护者或反对者亦会撰文延伸辨析之、批判之。

普罗大众同样深切关心布伦本的民生问题。一些富有公益精神的仁人君子慷慨解囊,捐助钱款充作支援与改善儿童学习环境的经费。经过集体协商之后,村民决定将这些社会捐款用来给孩子们购买新的校服、用具,充实图书馆的藏书,以及添置新的塑胶水管,并且为村里的输水管道进行维修、提升的工程。

“城市人议论着乡下人,布伦本乃是主要的话题。当官者议论着他的子民、绘画劳动以及孩子们的绘画展览。”摩尔尢诺细说当年。

民主武装

“当一个共同意识出现之时,困境就有了改变。”(泰勒)公民行动力持续窜升,从某种程度上说,即意谓着被压迫阶层人民认同的以及憧憬的社群意识、社区想象与社会理想也渐渐有了出口,有了新的开端──从自觉到自决的谋定和策应。

但是,这边厢,正当村民仍然陶醉在自我满足的欢愉情境中,那边厢,极权政治的碾磨机很快地向布伦本逼近了。摩尔尢诺倡导以人为本的“参与式研究”(participatory research),即非暴力革命,亦无密谋叛变,纵使如此,对于当权者来说,岂能掉以轻心放任自由。

粗略地说,这是一种整合了社会观察、教育工作、政治行动、并且由众人发起、组织以及参与的实践方式,它鼓励社区民众和协调人员透过民主、开放的对话交往,催生一种能够有效地驱动或者激活在地文化、经济与政治等客观现实的生存策略;著名巴西教育家保罗·弗莱雷(Paulo Freire)称之为“文化行动”(cultural action)。

当局动员一组政治部官员严查他的底细,穷凶恶极,咄咄逼人;在他们看来,一名持有大学文凭的知识分子,若非内含不为外人所知的目的,决不会自愿下乡从事义务性工作的。此外,他们还质问他为什麽到耶加达展出那些儿童画,其动机是什麽以及促成这项活动的幕后人物是谁……摩尔尢诺后来才搞清楚,爪哇南部沿海一带,即该渔村所在之范围内,原来一直都被当局怀疑是潜伏着不少前印共党员的“黑区”,让他虚惊一场。

不经一事不长一智。但这件事并未造成他心理上的丝毫退却(就像发生在有的人身上那样)。摩尔尢诺坦言,艺术家本来就是一名凡夫俗子,他来自群众,其艺术实践也应该回到群众中去。这种实用主义的观念,以及舍己为人的美德显然受到“爪哇美学”的感召而成就。或许,深一层阐释之,其思想框架里装备着三种“民主武装”,即良心(conscience)、觉悟(awareness)与信念(conviction),促使他得以自力安排,不屈不挠地为了创演一个更有实际意义的“可能世界”继续战斗!

然后,他走出爪哇岛,勇往直前,足迹遍布了苏拉威西、棉兰、亚齐、加里曼丹、巴布亚……等等,其中包括许多处于紧张状态──譬如像发生族群冲突和遭遇自然灾害等──的边缘地区;与此同时,他所投身的社会改革议程,亦从儿童艺术教育扩展到成人扫盲工作了。

二〇〇三年,摩尔尢诺旧地重游,当年在沙滩上活蹦乱跑的学生们都已长大成人,校长卡狄然先生也退休了。布伦本现在拥有一条以沥青铺筑的马路,交通方便,村民可以把新鲜水产直接载送到城中售卖;乡镇企业兴起,收入益益长进,大多数民宅也修建得更加讲究、阔气……无论如何,不管这些变化是好是坏,“Pak Moel Guru Nggambar”的身影,始终雕镌在大家的心灵最深处!

参考资料:
1. MOELYONO (2005): Pak Moel Guru Nggambar, INSIST Press, Yogyakarta.
2. MOELYONO (2007): Gambar Sebagai Media Ekspresi Anak (Photostat notes for workshop in NotThatBalai Arts Festival, Kuala Lumpur.)
3. PAULO FREIRE (2005): Pedagogy of the Oppressed – An Education for Humanization, Radical Essential Pamphlet Series, Citizens International, Penang, Malaysia.
4. 保罗·弗莱雷:《被压迫者教育学》,上海:华东师范大学出版社,2001
5. [加]查尔斯·泰勒(Charles Taylor);程炼译:《现代性之隐忧》(The Malaise of Modernity),北京:中央编译出版社,2001


原文分六次发表于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”。 (2007.08.15/22/29以及09.06/11/19)

BAYU UTOMO RADJIKIN


自况·心影·醒觉
浅谈Bayu Utomo Radjikin近作(注一)
文/蔡长璜

为什麽艺术家如此醉心、迷恋并且耽溺于自画像的创作上?画友Bayu Utomo Radjikin的人物画创作深受时人注目,他尤其擅长为自己写真肖像,不论头像、半身像或全身像皆英姿飒爽,无不目光炯炯,无不威风凛凛。他嘱咐我给他的近作写一些东西,因而逼促我去恶补有关专门画科的学问,于是才有上述问题的提出。

倘有闲情,翻开西方绘画史书读一读,我们不难从中寻觅得到一些典型人物,譬如像林布兰(Rembrandt)与梵谷(Vincent van Gogh)这两位伟大的荷兰画家,以及天生丽质、热情奔放的墨西哥女画家弗丽妲·卡洛(Frida Kahlo)等等,他/她们均在各人生命的每个阶段留下了质量都非常惊人、丰富的自画像。

林布兰透过镜子来凝视自己、追摹自己的气质变化至少上千遍,总共完成了大约六十幅仿佛“得人之神气”似的自画像,俨如一册沉甸甸的自传体精神历史图录。从这些油画作品的艺术家脸上,我们得以感知林布兰由困穷走向富裕,由年轻变成老迈,乃至隐喻著其妻妾、儿子相继告别人世后的哀恸、孤寂之情状。梵谷对于这位前辈艺术家有著极高评价的,他曾在一封寄给其胞弟的信中写道:

“林布兰的自画像……其韵致犹胜于自然,它显然是一种揭示。”(“In Rembrandt portraits……it is more than nature; it is a kind of revelation.”)(注二)

至于说,梵谷本身尚未轻生亡故之前的那些颓唐岁月里,曾经有过两个年头──从一八八六年至一八八八年,足足创作了逾二十幅自画像,分明地尝将惊恐、纷扰、静谧、疑虑等诸种心影勾勒出来。

而卡洛穷其一生积累的全部作品,其中针对个人/女性的生理疾苦与心理伤害之特殊经验的描述──十八岁遭遇交通意外,导致盆骨严重受损,险些令她终生残废,尚且数度接受“拙劣的手术”,包括流产和堕胎,运命坎坷,──亦然多达五十五幅,广为人知的,尤其是《裂开伤口的记忆》(Remembrance of An Open Wound, 1938)和《两个弗丽妲》(The Two Fridas, 1939)了。

对于卡洛来讲,她肯定知道,通过一次又一次的创作实践,其个人感情上或者肉体上所受到的创痛将会获得适度的宣泄、释放、疗养,并且达到一种精神净化的作用!

总而言之,爱好自画像的创作者还可以提出诸多理由,遂使本身之信念愈加坚定不移的:首先,此举凸显出一名艺术家对“不朽”(immortality)的探问与追求,毕竟一幅肖似其人形貌的作品,究竟要比作者本尊更能经久长存、永保于世;然则,自我写照委实也是一种贮存个人记忆意识的好办法,同时助长了艺术家深刻地发掘、审视自我的内心世界;再说,它即可让艺术家演练、揣摩各种样式的神情的再现手段,又可略掉雇请专业模特儿的费用,可谓一举数得。

接著下来,艺术家应当采择哪一种姿态、衣着、配景、情境、色调和呈现方式,以便能够实实在在地摹拟出一个“原来的我”呢?如何揭示我的“本真性”(authenticity)呢?又,“我”之所以作为人本身存在的实体/实像是什麽?一个与众不同的“我”的特质是什麽……在构思一幅自画像的过程中间,这些连珠炮似的自我问难,乃至稍后连珠炮似的自我析疑,必然是艺术家无法回避的问题了。

往后退一步,换一个比较简单的说法,莫不是艺术社群老生常谈的:“我是谁?”──我到底应该如何确证“我”是谁?的确,许多人仅仅因为这样一个诉求、一个悬念而竭尽全力,创作不辍。

现下我国便有不少当代艺术家,例如,Ahmad Fuad Osman、张秀英、章永佳,等等,均借助人物形象来比拟自况的,当中,尢以后者跟Bayu Utomo Radjikin的初心非常相近。虽然如此,其中因著个人的认识、观念与文化素养的关系,继而造成创作意向的差异性,倒是不难鉴认出来的。

试以永佳的“奇花异兽”(Flora & Fauna)系列画作为例,就视觉结构言之,他所拟设的画面空间,十分错综复杂,显然欲将人、兽和草木统统安置于时空易位、错序、幽邃的异境之中,景物相互撞击,无依无靠。其中亦蕴含想像性和表徵性的叙事方式,语意隐晦,千头万绪,筑就了一个外人不得擅闯的私人禁地。

相比之下,Bayu恣意运用平面化的空间处理手法,亦即撇开画面景深与层次感的营造,强使主角人物凸显出来。同时,在一些作品里,他几乎省略了繁杂的琐碎的装饰物,纯粹到剩余一名大汉,上半身袒露著,惺惺作态,四围乃是一片虚空,抑或,一片广漠的灰黑的世界;其终极价值,不外让画中主体之形貌、神情益发紧张和外倾。或许,我们还可以尝试这麽臆断:艺术家删繁就简,无非要直截地把大家的视线导向、集中在他本人身上。

果然,当我来到Bayu的工作室观览其最新作品,好像“生命诗篇”(Puisi Jiwa)、“影子”(Bayang)、“无题”(Tanpa Tajuk)等三个系列──每个系列各画了三到四幅,──以及包括一件三联屏的大型制作,一切都不出所料,此时此刻,展现在眼前的,简直像是一名自命不凡的魅力型男!

然则,这些自画像的确如此乏味、如此浅薄么?大家切勿先入为主。一件看起来相对直接、简约的画作,未必就表示观赏者都能够洞悉或者完全把握住创作者潜在的主观性之动向意涵的。倘若欲深入追溯其图式背景和思想脉络,唯有循著艺术家的布局层层推进,始能别有一番妙悟,并且──如果条件充分的话──消解所谓“自画像仅仅关乎自况,不包含其它枝枝节节”的俗囿或舆言。

Bayu Utomo Radjikin对待系列性的创作的观念,尤其接近甚或倾向组画的形式;换言之,像“影子”系列之《投影》(Membayangi)、《阴影》(Dibayangi)与《回想》(Terbayang)等作品的内在逻辑,毋宁说是意念的延伸、互补和深化,不如说是一种构图学的操演。

三张画的组件都很相似:一个半身像,一只超大的手掌在其前方挥舞著,指头若屈若伸,并把大半个脸庞遮蔽了;另外还有一纵一横的直条纹缀饰其中,时而隐约于形体之间,时而突现出来,划破了三次元视觉空间的束缚。这一组创作,除了颜色基调稍有区分以外,无论是人物态势或动力结构的营造,可见得其同质性是非常明显的。

艺术家自己说过,他绘制这些作品,着眼点在于呈示由旅居约莫两年的伦敦返回吉隆坡的心路历程。看来这是毋庸置疑的。抑且,就此创作动机切入,观赏者也许还可以做如是想:上述的十字条纹,乃至于《影子》中那紫黑/红黑相间的横式条纹,以及一弯透出蓝光的黑月,等等,诸如此类的抽象图式,不单富含某种表徵,岂是无有铺陈著一种饶有意味之暗示的。

我尝将这四件自画像并置在一起,立即得到十分矛盾的观感。Bayu在前述三件作品中为自己留住调皮、活泼而激扬的意态,满面红光。然而,《影子》里的主角人物却俯首向下,一幅闭目冥思之状,心里斗争、忧患、惭疚,两只巨掌伸向虚无中宛如挡住了什么,状似有气无力,乍看起来,整个人又好像缓缓地深陷、没入一面马来西亚国旗中。

至于说,倘使下文无可避免地必须对“生命诗篇”与“无题”两个系列作品展开论析的话,我想──基于篇幅的考量──我唯有选择前者而不得不把后者割爱了。

从我个人主观的审美经验来看,其画面感觉与思想投射几乎是大同小异的:就前者而言,在视觉动力的组织表现上,例如,结构、色彩、造型、空间位置,等等,艺术家显得比较用心和落力,固然还值得多看一眼;惟,他的创作激情在《无题》(之一、二和三)中却沦为一种内循环的自我复制、轻率且造作,诚然未能镶进好作品之告示牌上。

Bayu一共绘制了四件题做《生命诗篇》的自画像,均为横式构图。察看其构成元素,理所当然地,艺术家自己的半身肖像形同中心视点,只见他或伸展著双臂,或挥动著单臂,眼神凝滞,扮演著一种无以名状的样子。此外,他在每一幅画中皆配以一种花卉,让它粘贴在主体人物胸口上、背脊上,抑或,悬浮在画面的一个边缘上;这些花卉造型,无论是色彩或者体积,在以黑色为基调的偌大的空间里始终隐含一种对比张力。

直觉地说,艺术家像是把自己的身影浸淫在一片不质不形的色之痕迹中。这些流泻的颜彩,酣畅淋漓,反将主角人物(局部地)加以掩映、隔断,打乱了形象(正向空间positive space)与背景(负面空间negative space)相互对应的常态关系。殊不知,在我看来,类似编排恰恰揭示了创作者漫不经意、出言无状的窘境,一如他借用文本(text),乃至泼、染、洒、滴、流所积聚、凝结而成的背景效果那样,终究只是一种背景效果罢了!

好玩的是,在一个偶然的机会下──为了方便本文的书写,遂将作品影像依先后秩序排列好,并且打印出来,──我霍地发现这些自画像俨然叙述著别样的故事。

或许,这组画带有抒情的连续性的动作演绎,像极了一支单人舞,灯光忽明忽暗、忽红忽蓝地更迭、轮换;背景显然不再单纯是背景了,它俨如一个异常局促的舞台空间,而艺术家则化身为舞者。他首先背对观众,耸起双肩,张开双手,然后转身过来,晃动身体,飞快地向右前方扑去……起承转合,此起彼落,仿佛在测量、省思生命中的每一个路程和极限,冀能在人与时空变化之间张扬自由的奥义。

还有,不容忽视和错过的,自然是Bayu Utomo Radjikin所绘制的《交错》(Rentas)压克力作品了。这件特大型的三联屏自画像,每屏面积大约是二点三米高乘于一米宽,如此大格局大气魄,简直有点儿不可思议。比方说,眼前的拟真肖像,体形魁伟,大大超越了艺术家的本尊原貌。

不禁诱人联想:莫非创作者拟向世人炫耀自己的身份、地位和权力么?惟他所绘制的全身像并不多见,这大概是我唯一见过的。不过,就造型手段来讲,Bayu的敏感度与表现力绝对无可置疑。例如,在这件三联屏中,可见到背景几乎全以黑色为主,他仅仅在人物脚下巧妙地涂饰、融入一些艳红的色块,便成功调正了观赏者的视线,整个画面的深度感和层次感顿时也鲜活起来。

艺术家略略地弯腰俯下,赤裸的胸前交错地系了皮带,下半身围著纱笼──纱笼并非画得十分细腻,但是布料质感、色泽各方面均显得很自然、柔和,──其目光直面前方,虎视眈眈,双手反向“上下划动”著,展示出充分外显的剧场效果。在左右两边位于手的下方,艺术家却用单色调的简化手法,分别画上一个海螺透视/结构图,头顶上则以徒手绘了一个大红的英文单字“WHEN”……

说实在的,作为一名观赏者,我既无法接近这些私人化的意象,亦谈不上对其指谓、譬喻能有十分的把握,尚且还质疑所谓的“自我实现”,乃是艺术家为了不断重构著一种“过去已经存在的东西”所以提出来的空词(empty term)?我迷惘,于是派生出几个问题:有关创作实践的行动本身到底体现了什么样的意义价值?是出于艺术上的需要吗?如果答案是正面的话,那麽艺术家想要建构的“可能世界”(possible world)(注三)是什麽?

然而自画像的创作难道不是以障显个人的主体性为前提的么?抑且,一般上,其构象原则和方式,往往在于塑造一个私人领域:我们看到的艺术家自画像,无不是包含了个人(潜)意识活动的投射,纵使是在自愿的情形下所作的公开展示,毕竟还是经过选择的。创作者都以自我为中心!他/她一方面拥有“自决的自由”(self-determining freedom),另一方面又不自觉地堕入“自我放纵”的深渊之中,对“我”之外的问题或事物一概漠不关心不甚了了!(注四)

平心而论,我未曾问过Bayu挹注这麽多的精力于自画像的创作的原因何在,所以,并不清楚也没有向他求证,他是否对于上述种种“问题”早已有所理解、体会或醒觉。

行文至此,冷不防想起当代中国哲学家赵汀阳先生关于艺术批评与艺术创作的阐述,遂使本文陷入一种两难处境,势成骑虎。比方说,他以为艺术就是艺术,凡是诉诸于表现、再现或者述说的东西则无异于庸俗小说、通俗音乐和商业电影般的“娱乐”;艺术本身乃是具有充足价值的事实,它不是一种手段,“……不是用来印证某种心情和见解的,而是激发塑造著新的心情、新的感受方式。”(注五)

由此转入另一个面向,说穿了,创作所思考的问题以及批评所思考的问题究竟都是同一个问题,所以“艺术批评必须去迎接艺术所创造的新世界,去让艺术进入(to let…in)心灵从而重塑我们的理解方式,使心灵具有更多的感受能力。”

事实上,这些话非常值得我们的艺术家与批评家一起来实践的。打从我接受Bayu Utomo Radjikin的邀约那一刻开始,我就尝将个人的审美观念与审美标准作了一番清理和确认,甚至包括企图锁定在所谓“向美学负责的艺术实践”这样一个道德至上的陈述意向;所以,只要仔细地读,难免窥见我在字里行间老爱横挑鼻子竖挑眼。尽管如此,总而言之,我并无意劝服任何人照我的方式去接受、去感知这些自画像,倘使这样子的话,我相信即刻会有一种声音不知从哪里传来,并且喝道:──喂!闭嘴!

二零零七年七月十一日稿于梅拉迪花园

注释:
(一)原文分五次发表于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”(2007.07.03/10/17/30以及08.08),惟因篇幅所限,见报时经由笔者略作删减。
(二)关于艺术家自画像的资料,包括此信内容引述自“Intro to Self-Portrait”(http://www.research.umbc.edu/~ivy/selfportrait/intro.html),卡洛的生平与作品部分亦参阅《失落与寻回──为什麽没有伟大的女艺术家》,[美]诺克林(Linda Nochlin)等著;李建群等译,北京:中国人民大学出版社,2004
(三)逻辑术语,指某种可能构造出来的存在状态。
(四)参阅[加]查尔斯·泰勒(Charles Taylor)著;程炼译《现代性之隐忧》(The Malaise of Modernity),北京:中央编译出版社,2001.1
(五)关于此处和下引论点,参阅赵汀阳著〈美学只是一种手法〉,收入《二十二个方案》,沈阳:辽宁大学出版社,1998.4

林载春 (LIM TZAY-CHUEN)


从反面说林载春
文/蔡长璜

为什麽是从反面说林载春?我猜想大家看到以上的标题时自然会萌起这样的问题。更甚的是,另一个应运而生的可能反应是:那与之相对的,这位新加坡艺术家的本来面目呢?

有些艺术家老爱把正话反说──正言若反,反反正正、反正正反,到头来却把一些原本可感可知的东西搞得莫名其妙。──林氏则显得十分智巧,他寡言少语,偶尔谈笑自若,唯有在适当的时候跟适当的人说适当的话。任何人若想了解与他以及其创作实践攸关的事,大概只能从第三者的文字(或转述)中旁敲侧击,他本人有意无意、听之任之!

作为一名当代艺术家,他势必知道艺术世界乃是提供一种想像的活动空间,艺术作品试图显示的不外是一个可能世界,它俨如“活的交流物”,而不应该以创作者对他们的心理情感所作的摹写、诠释为依据,类似再现或者表现的视觉图语早已无法榫合后现代艺术美学的语境了。

林载春便有过相近的陈述,他说,我不希望大众诉诸一种直截了当的方式来赏观我的作品,即假定了这就是一件“艺术(品)”。

的而且确,一直以来,他的探索重心在于如何把握人与人、人与物以及人与空间相互依存的关系整体,就像一名社会心理学家那样专注于研究人们的心理状况、认知模式乃至人们对空间的自然行为。很多时候,林氏的创意想像令人难以归类,尤其倾向于一种去物质化的隐性结构,犹似一种看不见的存在(有时还必须透过人们的讨论而“存在”),也不惊动人,活进活出,不会被锁死在诸如雕塑、装置、行为艺术的既定框架中。

若从意义生产的角度着眼,他的传播语法尽管使人非得对空间化、秩序化、传统化的艺术建制进行颠覆,然而却形如一种若即若离式的反叛,无法彻彻底底地与美学决裂。换个方式说,当自由的思想和具体的行动自相抵触时,或许唯一的价值便是目的,实践顿时成为艺术家的当然任务了。

林载春也许只是提出一项献议,例如:对展览手册上的图测进行更动,在现成的画廊空间添加一道自动门,抑或,从一公里外的射击场向画廊玻璃窗开一枪,等等等等,这些“艺术行动”好像表达了什麽(又好像没有表达什麽),大家似懂非懂,极可能视而不见;表面看来是无稽的,甚至是戏谑而琐碎的语言策略,实非一种常态下的审美态势(aesthetic gesture),以致任何解读都可能沦为错读,让人大摆乌龙!无论如何,场域的语境、展览的形式、谈判的对象、受众的反馈统统都被融纳在他的创作之中,构成其“虚形式”(virtual form)的组件。

“七月九日星期天,他进入政府大厦建筑;他把整个室内都喷满了信息激素。” ──这是林载春专为二〇〇六年首届新加坡双年展而展开的行动:《The Opposite is True #2》。

趁著其他艺术家还未动手装置作品之前,林氏率先为这座即将改成展览场地的大楼进行一次净化工程──这里绝不是老百姓愿意光临的地方,前身为最高法院,更早亦曾作为市政厅与总理署,当年李光耀便在此密会“马共全权代表”方壮壁。──他喷射了以“人情”、“人气”配制成的人体信息激素(human pheromones),冀图中和、且化解此间积存太久的罪戾、郁结和怨愤。

耐人寻味的是,大家瞥见的仅仅是一个圆形的告示牌(如前引),然而经其无言独化的“精神感召”却若虚若实地迷漫著整个建筑空间,无所不在!他的手段看似简单,思路与策略倒是诡谲得很。

有论者以为,林氏的创作计划大多在艺术体制内实现,惟一旦涉及庞大的公共权力机关时,其意愿则容易受挫,譬如像《Alteration #1》和《 Alteration #16》,这两个方案均在有关当局的反对下功亏一篑。前者乃是他参与一九九九年度 Nokia Singapore的构思,按照原定计划,他拟将竖立在大华银行大楼正前方、由达利(Salvador Dali)创制的《向牛顿致敬》雕像位移一公尺,银行管理层当时否决了这个建议;翌年,艺术家再度提出把该雕像原地向左转动十公分,惟双方经过多次互动交流,始终不得要领。

《Alteration #16》为林载春参加二〇〇四年十月二日第三届巴黎 “白夜”(Nuit Blanche)全天候艺术活动的提案;这一次,为了这个世界浪漫之都,他企图用诗意化的方式酝造一个奇观:“爱恋之雨”。

这项人造雨计划必须寻求气象学家、卫生组织等相关机构的支援和合作,以便在巴黎城中的上空选出适宜的低层冷云;尔后,飞机将在云层间撒播吸水性强的碘化银,使水气凝结成雨点落下,就在过程中间,一种含有催情作用、无毒性的有机信息激素也恰如其分地混和其中。依据他的初衷,这个城市经过充满蜜意浓情的雨丝浸染、洗涤后,大气里漫衍著大美大爱,一片生意盎然,群情昂昂,气象万千,巴黎如换了人间!

果然不同凡想。但就以上两个方案来看,我们会否认定艺术家的精神投向在在体现为一种权力的表现?

实际上,其作品存在著激发人们思考的东西,无论是个人的行为模式到集体的社会规范,比方说:我们为何做出这样的选择、为何服从于某种规训?而我们用主观的执见来建构一种运作标准,又如何保证不会以偏概全呢?假使仅仅一个献议,一个微妙的更动,即可折射出大众心理的内在紧张与公共空间的权力生态,并且成功介入、体验、测量一个支配型社会体制的自由指标,那麽,对方越是拒绝想像超越,反而越能够凸显林载春内化了柔性的诗学低抗的艺术气质。

话讲回来,我们不难发觉他所传译的“艺术文本”,不管其交往的过程如何,不管其最后的结果如何,它们好比上文提及的“活的交流物”,都以被人传播的方式滋长衍生,以惑为解,无始无终……。

显然,不必从正面说林载春,新加坡七字辈艺术家的先锋人物舍他取谁!

林载春简介】一九七二年诞生于新加坡,一九九七年Royal Melbourne Institute of Technology( RMIT)毕业。长期以来,他着力于考察、调制即有社会体制的关系与结构,叠合无形状态和建筑、浪漫氛围和管理等表面上矛盾的概念。艺术家透过一系列特殊情境的营造,或扮演一名催化者的身份,赋予变换、转化人们日常经验的精神动力。创作整整十年了,他的势头渐旺,来自国际策展人的邀约不断,由之频频远征诸国各地的大型艺术活动;而最令人津津乐道的,莫不是拟将八十吨重的“鱼尾狮”石雕从原在地搬到威尼斯的创作计划了。

原载《VMAG》作者专栏“Arty-arty”,2007年1月号,吉隆坡:MEASAT Publications Sdn. Bhd.

王良吟(AMANDA HENG)


有公民尊严的纪念碑
写王良吟的〈我记得……〉
(注一)
文/蔡长璜

王良吟──更多同道素以“Amanda”直呼其人──是我作客新加坡期间结交的当代中生代艺术家之一。

印象中,Amanda是个非常严肃的创作者,她为人秉直、随和,交往时鲜少戏言。好几次在展览开幕和讲座完毕之后的茶叙里,她总是跟大伙儿分享自己的观点和态度,从善如流,但是讲话没有气焰。

她的创意想像,曾予我的意识记忆产生间歇性断裂的,莫过于《另一名女性》(Another Women)了。(注二)迄今,我忘了从哪一期《艺术家》杂志知道有这麽一件作品,相对地却依稀记得,自己单单听凭一个撰稿人对作者本义的转述,以及透过机械复制的印刷品,竟也衍生了如此的交感经验。

这是一系列摄影作品,拍摄对象只有艺术家与其母亲二人,视觉结构朴实、直接,不借任何技术来补缀那蕴含女性隐喻的母题。

简括而言,观者看到的影像,显示了一对母女从和衣时的并立、轻拥到宽衣赤裸地在对方身上互相安抚、碰触、摸索……的行为过程。这辑双人照,俨如一场生命意义的对谈,她们试探性的深化彼此对自我/他者肉体上、灵性上的觉知与体验,将心比心。

惟传统父权社会向人们施于性别、身体或欲望的层层束缚和捆绑,却也随著不断被凝视的过程而愈加暧昧了!

从一名税务员转移到艺术家的认同之前,Amanda于一九八六年在拉萨艺术学院(La Salle College of the Arts)钻研版画,及后入驻画家村(The Artists Village),与唐大雾、廖芳炎与李文等人连成一线激化了该国的当代艺术和美学语境(注三);曾在电力站(The Substation)艺术中心任职,目前活跃于“WITA”(注四),一个纯由女性艺术家自主的非营利组织。

她没有拘泥于一样一式的艺术实践,长久以来,其内容倾向跟历史记忆、文化身份与社会转型等范畴攸关的视觉转化和创意批判。

去年九月,Amanda在电力站发表《我记得……》(I Remember……),我不巧跟它擦身而过。这件集口述历史、录像及文本装置于一体的新作,与其说是“母亲对二战时失去的亲兄弟的追忆”(注五),毋宁说是艺术家尝将其田野调查搜罗获致的日据时期死者名录公告天下;目下一墙亡灵名卡,观者无不声色俱厉。

跟《另一名女性》和《诉说身体》(Narrating Bodies)相似,《我记得……》亦是Amanda与母亲身心互涉的过程,比较不同的是:此作不仅延续著个体与个体之间的关系探索,更由此扩大到一种“以民为主”的历史叙事和审视方式;她希冀打开民间社群清明的记忆匣子,以跳脱长期以来被国家霸权异化了的话语结构。

艺术家藉著创意的操演令人反思战争,并且诱使观众去拼凑残存于意识里的片断──

大家对于第二次世界大战了解多少?特别是未经战祸的新生代,究竟通过什麽管道来把握这段历史?据一项非正式的调查显示:日据时期,新加坡岛上(包括战死、饿死和病死)的罹难者高达五万之众,这些人是谁?当局可有为他/她们志下名字以资追思、记念?

Amanda不尽然能够预知所有的演变进程,事实上,它仍是一件持续进行中的作品(a continual work-in-progress)(注六)。对她来讲,如何让艺术融入大众的日常经验,并使之成为生命里别具意义的内涵,始终是她所殷盼的。

一开始,她只是倾听母亲和阿姨细说从前。当她们提起在二战期间殉身的亲兄弟,两人对其样貌的描述却极为不一致,“这使我萌起了为舅舅创造一幅心灵肖像的念头。……他的尸体下落不明,无从稽考。我们仅仅留下他的名字,以及对其长相的残余印象。”

与此同时,她回想带领学生寻访公共艺术的经历:在《日治时期蒙难人士纪念碑》的底座设有一个陶制骨灰瓮,由于碑石并没有铭刻任何“蒙难人士”的名字──他/她们仿佛都变成无主冤魂了,常有人因而置疑其真实性的存在价值;在众人眼里,纪念碑空有象徵意味罢了,并且被戏谑为“一对筷子”!

际此偶然性和必然性两线交会下,Amanda拟仿人类学家,一点一滴地开展了搜索罹难者名单的行动。惟她后来发现,国家档案局只有军人的名单,至于在华人宗祠、会馆或商会等民间社团(包括孙中山纪念馆)则完全无功而退……。

“……立一座碑的含意何在,它旨在纪念什麽?可见这个强横的纪念物不过是为了编造一种统治权威的修辞,尤甚于追悼那些逝去的个人和家庭。”

早在二〇〇〇年,艺术批评家李永财(Lee Weng Choy )便在一篇文章中痛陈:“新加坡快速的经济发展是众所周知的,同样出名的是新加坡政府的保守,以及政府如何牢牢控制着新加坡社会生活的各个方面……”(注七)

毋庸置疑的,Amanda创造了一座有尊严、有血泪、有故事的纪念碑!

就创作方法来看,特别意味深长的是,艺术家晚近的作品似乎都必须离开工作室,走上街头,面向群众,比方说:《我记得……》的内容便涵盖了她到处搜罗和向人征求“死者姓名”、随意地在公共场合与人交流及交换彼此对二战的看法(包括“老奶奶的故事”)……等事件的多元组构。

然而,即便是在画廊展厅正式呈现的“调查结果”(如名卡和录像等),恐怕也不是最后的、并且完整反映了上述对话行动和追忆过程的完成品。

尽管如此,Amanda相信,任由来自不同领域和文化背景的民众介入个人的创作实践中,无疑“……是一种最佳方式,以便在一个错综复杂的社会关系和互动交往中促成人与人之间深一层的认识。”

美,也许是艺术传播的内容之一──许多人确实从这个关系面来把握艺术,况且,美这个单词在日常生活中也常被人们滥用著,──然而美(美感)却不唯有透过艺术作品方能获致。设若一名艺术家并非以美的创造为大前提,他/她还有什麽可为的?

艺术创作首先是满足个人的精神生产劳动──在Amanda的实践中,我们看到她如何从发自个人的冲动(对舅舅长相的好奇)到经验的省思(民众如何面对历史)等内含渐渐深化、外延至辩证性的社会批判(公民与国家拥有不同的记忆方式)。──惟艺术家所展演的绝不是一种自蔽式的单一话语(mono-discourse),它最终务需找到一个出口,通向观众/社会/世界,并促成情感共鸣的交集。

借法国艺术批评家暨策展人Nicolas Bourriaud的说法:“艺术乃是一种广泛借助符号(signs)、形式(forms)、行动(actions)和物体(objects)来产制与世界关系互联的活动。”(注八)

如果把当代艺术家讹说成一个极尽玩弄炫丽、怪诞、酷异等视觉冲击(visual impact)为能事的“弄潮儿”,Amanda显然会嗤之以鼻!

注释:
(一)原文分三次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”,原题为〈我记得……〉(2006.03.21)和〈有人的纪念碑〉(2006.04.04/05)。略经润饰,并另加注释而成。
(二)这件作品发表于一九九九年日本福冈市亚洲艺术博物馆主办的“沟通:希望的频道──第一届福冈三年展”上。另外,她也呈现了一件行为/表演作品“Let’s Chat”。
(三)迨至一九九〇年,Amanda到英国中央圣马汀艺术与设计学院(Central St Martin’s College of Arts and Design)从事妇女解放运动和女性主义艺术的课题研究。
(四) “WITA”全称“Women in the Arts”。
(五)详见Jason Wee访问艺术家的专稿:〈The Silly Little Boy and The Funny Old Tree〉,刊载于电力站电子杂志(http://www.substation.org/magazine/issue03/ft_AmandaHeng.html);以下关于这件作品的作者意向或产制过程等,主要引述自此访谈。
(六)引自电力站刊印的展览导言和相关资料。
(七)引述自李氏在“二〇〇〇年上海双年展”学术研讨会上的发言:〈“劣质”艺术与新加坡〉,译者陆娓娓,文章来源:中国《美术同盟》艺术网站专稿,2002年02月08日(http://www.arts.tom.com)。 
(八)Nicolas Bourriaud对于“艺术”的定义之说全句如下:Nowadays, the word “arts” seems to be no more than a semantic leftover of this narrative, whose more accurate definition would read as follow: Art is an activity consisting in producing relationships with the world with the help of signs, forms, actions and objects. (Relational Aesthetic)

蒋才雄(CHEO CHAI-HIANG)

艺术显示“人的特质”
近观蒋才雄(注一)
文/蔡长璜

意在象外

尝将艺术家蒋才雄先生的艺术思维与创造逻辑化为文字的确太棘手了!一直到执笔当儿,纵使反复阅读了与之相关的资料,包括多位策展人和评论人的论述,以及平面、网络媒体上的展览评介,等等,惟对于本文的叙事结构及方式,我依稀信心阙如。

去年八月杪,当我滞留新加坡期间,不经意从当地国家图书馆的书架上瞥见了“Cheo Chai-Hiang: Thoughts and Processes(Rethinking the Singapore River) ”(暂译为《蒋才雄:思考与过程〔反思新加坡河〕》);这本精美的作品选辑,由萨巴帕迪(T.K. Sabapathy)与谢诗侣(Cecily Briggs)二人编著,并于二〇〇〇年由新加坡美术馆和南洋艺术学院出版。

随手翻阅画册的内容,马上被其中的艺术文本/作品影像攫取了我的好奇眼光。不过,尽管耗费不少时间,试以个人有限的识见去弄明白艺术家的创作意含,终究徒劳无功!

印象较为深刻(却相对耐人寻味)的作品当推《五尺乘五尺(新加坡河)》(1972年)与《寄自英国》(1973年)莫属了。这两件作品均为蒋氏仍身为英国伯莱顿工艺学院(Brighton Polytechnic)纯艺术系学生时,提呈参加新加坡现代画会会员展的“落选之作”。

前者堪称该国的第一件“概念性”艺术作品;作者寄了一份创作方案,里头附上施工方法指示:即如何画出一个五尺乘五尺的正方形,惟一半务需于地面,另外半边则在墙上。

而后者为一系列四件的连作,蒋氏采用的媒介仅仅是一张明信片大小的白卡和大张的浅褐色纸。他先把白卡以胶纸固定在浅褐色纸上,或居中或倾斜等,随之依照白卡的外形包起来,然后悉数装入同一个信封里。按作者本意,它若然解封、摊开与平展后,那些因叠压而产生的摺痕和原有的纸材造型,便自然而然组成作品的视觉结构了。

无论如何,即使艺术家的巧思过人,甚至非常形象化地让包装、邮寄的语境转化成审美旨趣,机智尽显,然而却吊诡地“标记出英国和新加坡两地迥然大异的艺术风气”。这两件创意想象,在在显示“蒋氏混融了概念化和过程式的实践取向,乃至他对特定文化的洞察力”,(注二)无奈乎却遭到迷狂“现代画”的同道拒斥,乃至冷眼相对!

醒世图说

在新加坡跟一些青年艺术工作者交流时,惊悉他们均对这名前辈艺术家推崇备至,如此同声同调让我出乎意料──反观我国艺术界老、中、青同道之间的代沟问题颇为严重,若再以族群、语言等结构性障碍来区分,阻隔则更加明显。──蒋才雄自一九八〇年便旅寓澳洲悉尼,并在当地从事艺术创作和教学研究,约三年前始回流这个弹丸之岛。

我们终于不期而遇。紧接下来,藉出席展览开幕和艺术讲座之便多次晤面,彼此交浅而言深,呼吸相通;透过这些交往经验,我渐渐明了蒋氏缘何能在众新生代心底印象深烙。

他的行动和言论对当代新加坡艺术的影响力,正是现成的脚注。

譬如前述的《五尺乘五尺(新加坡河)》,无论是媒介形式或视觉构成,可以想见在一般观众眼里(特别是三十四年前的社会/文化情境),简直是狗屁不通!即便是领导新加坡现代画会的何和应亦不敢苟同;在一封回涵中,何氏认为该作品虚无、空洞和单调。他进一步评说:

“当一名艺术家把艺术和非艺术混合起来时莫不令人感到莫名其妙。我是一名形式主义者(formalist),但我无法接受这种随处可得的艺术……”(注三)

蒋氏提呈的创作方案里附加了一个副题:新加坡河,于是他那挥洒自如的双刃剑也同时直指该国艺术工作者的罩门。他察觉到的一个现象是:许多画友似乎都局限于架上绘画的范畴来理解、接受现代艺术的理论发展;另一方面,在他们的认知里,新加坡河俨然一种主导的图式/圣像(the presiding icon),大家对此典型题材趋之若鹜,乃至一往情深。

根据艺术史家萨巴帕迪的论述:该份方案隐约之中感染了当地艺坛,逼使艺术工作者不得不认真思考,进而对于这种流行画风的实践模式、价值观念的合理性产生怀疑和批判。萨氏也披露,何和应当年大概就因为透析这个内情,遂否定了蒋氏把概念转化、实现的可能机会。

蒋才雄扩散了一种相悖于形式主义抒情方式的美学意义(迄今仍余韵袅袅)。他超越个人的感觉能力,静不露机,实际上却义无反顾地调谑那些盲目追求“摩登化”而乱套、乱画的文化掮客。

变化气质

同年,蒋才雄也在《新加坡月刊》发表了一篇〈新的艺术、新的观念〉,文中便提出“反形式主义”的主张(注四)。两年后(即一九七四年)受邀为现代画会会员展特刊写序时,他指出:

“当代艺术其实已来到这样的一个点上,即艺术家随时都准备采纳任何东西来当成创作媒介了。关键在于艺术品背后的意念,而非完成它的技巧。与现实表象的描绘能力相比,对物材特性的思想功夫显然更为重要。一名艺术家应该能够面对各式各样的材质,并且将之转化为一些可让观众从物理上、知性上和情感上产生作用的东西。”(译文)(注五)

我们不妨把这段话与“贫穷艺术”(Arte Povera)的基本精神连贯起来比较。

就时间上来讲,尽管这场在意大利崛起的前卫艺术运动──足以跟当时国际舞台上火红的极限艺术、概念艺术等对列互衬,──在一九七二年之后已逐渐式微了,然而蒋氏显然从方法学上大大受益于贫穷艺术在媒介形式上的解放。

参照创发这个话语观念的塞朗特(Germano Celant)的表述,贫穷艺术无非是一场对艺术发展形式化、菁英化与市场化的反思/反动过程。艺术家大量利用日常生活中不具价值的材质,例如沙土、木屑、报纸、钢板等有机物质和人工废料,凭著自我悟性去直观、洞悉物体的精神本质;他们不但针对现代工业文明提出控诉及讽喻,亦由之引申出时人对存在处境的想望。

蒋氏大体上便沿著类似的思维模式抗衡所谓的“正统观念”,他借助现成品来“制作”介于绘画、雕塑和装置之间的创意想象,冀能将既定框架拆解,尤为平面绘画主宰的新加坡艺术界平添一抹异彩。

二〇〇五年九月,蒋才雄的《可雕》参与南洋艺术学院的一项联展。观众可见展览馆落地玻璃那里斜靠著一根粗大、残断的木头,上面安置了“丁口周佳”字样的霓虹灯,并附了一张字条说明该木来由;策展人尝以解读为“that which is damaged still has a spirit; that which seems utterly hopeless may still belie immense hope”。(注六)

殊不知,“朽木可雕乎?”──这件作品取材自孕育艺术人才的南艺建筑中跌落的梁木──似乎更能呼应艺术家用以借喻该国保护性文化、教育政策的欲擒姑纵之计!

民间寓言

另一件充分昭彰其作者意向(artist intention)非同寻常的作品则是《侨居者的晚宴》(Sojourner’s Dinner Party)了。新千年伊始,蒋才雄假PKW画廊里“办桌”,而墙上悬挂著以霓虹灯特制的个别单字,例如:局、限、范、围、打、天、下,等等,以及其它作品幻灯投影。

蒋氏邀请当地艺术界旧雨、新交相聚一堂。他殷切盼望能够在诸如艺术工作者、艺术赞助者等同道中打造一种新异的“文化”,即透过类似活动落实一项“艺术援助网络专案”(art support networking scheme),实施方法犹似一般民众参加亲朋好友的婚宴时,献上贺喜礼金来表示祝福的传统习俗般,化零为整资助创作经费短缺的艺术家。

他有感于该专案的迫切需要,理由有三:主要是因为艺术家个人已经无法期待公众的捐献赖以为生;其次,倘若新生代艺术家摈弃了“容易讨好”的创作模式,一旦要筹集资金来展示作品则相当困难;再说,那些偏向制作“没有卖相之作品”(non-salable work)的艺术家一样没有能力承担筹办展览的费用。(注七)

“艺术变成了艺术家的目的和内容”(岛子语);正逢当地舆论对公民社会的概念展开激辩之际,这个与当代艺术家生存策略息息相关的构型,确实有抛砖引玉之用意!

如此衍生自艺术社群(art community)的自强、互助、共生精神尤其意味深长。

从这个范例中,我们可见艺术操演的不单只展露独立思考/自由表达/实现自我的过程,它的旨趣乃是藉由艺术反思艺术所寄生的种种社会状况,并且明显含有让艺术发生(happening)回到生活实践的意图与立场,此举更能接近人性。

与此同时,蒋氏也拒斥艺术建制化、审美规训化的发展──当代艺术不是发展,而是在打破惯例。即便是个人的创作倾向,他亦将之视作“一个自我磨砺的过程尤甚于制造供人猎奇之物件的过程”。(注八)

已故戏剧工作者郭宝昆先生说过,“艺术……应该享有一个超越体制化政治的自主空间。原因是,原创性的表达,往往都源自基层,而这些表述,又往往具有比较超前的哲思、比较广阔的视野、比较激进的美学;它们往往走在现状之前。”(注九)

蒋才雄的创意想象也许便是上述观点的显证。

有两株树

去年十月中,在雕塑广场(Sculpture Square)举行的“清除/遗失/落选/重访:蒋才雄作品展(1972-2005)”更是一针见血地撩拨著当地社会现实的敏感地带,甚至逼近了政治话语的禁区。

这项被萨巴帕迪称作“艺术与语言之会”的展示,部份内容包括蒋氏曾经提呈参展而被淘汰,抑或被主办者刷白、消除的展品,如:《寄自英国》、《五尺乘五尺(新加坡河)》、《与贝聿铭对话》(Conversation with IM Pei),等等,皆以投影方式来显映;另一部份则是对上述“遭遇不幸”的专案的反思、修正和再造。

譬如《才雄兄》这件新作,艺术家便把老朋友何和应在三十多年前寄给他的一封信,放大约三百倍,用铅笔一字一字地摹写在画布上,并镶上金色画框展出;该信以中文书写,内容揭示了何氏针对《五尺乘五尺(新加坡河)》创作专案不得获选的诚恳表述。

此外,另有两件作品理应互为表里贯穿起来赏观、联想的是《庆祝小小思维》(Celebrating Little Thoughts)与《有两株树》。

前者为一幅鲁迅的木刻造像──这位公论为“中国近代影响最大、无以伦比的文学家兼思想家”,(注十)富含一名知识分子的表徵,──蒋氏将它绘在户外面对大街的高墙上,直视著疾行的路人;后者则装置于室内,属于文本转借、戏拟的视觉叙事呈现。

鲁迅的散文〈秋夜〉开头写道:“在我的后院,可以看见墙外有两株树,一株是枣树,还有一株也是枣树。”这种酷似电影的慢镜表现教蒋才雄著迷;再加上鲁迅的“青年导师”风范,他曾在一九九四年向当时尚未翻建的亚洲文明博物馆提呈《庆祝小小思维》的装置构想,结果被拒绝了。当局的回涵里说明:

“虽然我们很喜欢你所提出的装置计划,但是由于你想展示鲁迅的相片,我们感觉不很舒适。所以我们无法允许你在道南校舍进行这个计划。”(注十一)

辗转多年,蒋氏的创意想像最终获得实现。从〈秋夜〉借取的“恶鸟”、“小飞虫”、“野花草”等意象万千的词句挂在墙上,依序置于四张椅子上的是用木条、木箱及霓虹灯等组构成的“有两株树”字样,然而(木凳上)那部点阵显示器却映出一行字:“……一株是摇钱树,还有一株也是摇钱树。”

柳暗花明(注十二)

历经四十多年的规划性建国工程,新加坡业已升格为东南亚地区唯一的发达国家了。犹有甚者,近年来该国政府倾力推重、强化当地的文化资产,譬如释放大量的资源来铸造“文化艺术区”,以及翻新区内的种种硬体设施,以便“实现把新加坡发展成为环球艺术城市的愿景”(注十三)──

果真如此,有朝一日,艺术生态与艺术社群完全被淹没在拜金主义的洪流中,恐怕也不是疑中之疑!

蒋才雄有感艺术家的未来存在处境,也许就相似于鲁迅〈秋夜〉中的小飞虫般,盲动地“在玻璃的灯罩上撞得了丁丁地响”,《有两株树》从意识活动到语言元素上,均让观众见识了创作者拿手的复合式艺术文本的创造,所指隐含警戒之意,诙谐中发人深省。

再者,这件新作也鲜活了方块字的视觉魔力,以及促使符号(文字)与形象之间的错位、置换和融贯。就新加坡的现实情境来讲,概念性艺术的受落程度依然不及图式性艺术,况且英语俨然是当地社会的“普通话”,蒋氏之作以反为正,实则具备多元译解的阅读取向。

在《联合早报》副刊的一篇访谈中,他打趣地说:“只懂华文而不读英文的人在今天的新加坡常被边缘化,我这回让不读华文者吃点苦,该是无所谓吧!”

总而言之,蒋才雄一边解构一边建构,利害逆变,见到神就把神掐死──作为“practitioner artist”,除了创作,他也是一名艺术讲师、艺评作者和独立策展人,──在新加坡艺术的进化史上镂刻了深深的印记和定位,故有“agent of change”(注十四)的称号。

从整体趋势来看,当代新加坡艺术家的成长空间著实开阔了许多;撇开硬体建设与艺术论述的飞跃不说,像蒋才雄这号敢于变法的人物,(连同唐大雾和王良吟等人)不但祛除艺术传播、审美接受单线化的框限,还揭示了一种自我搜索、怀疑和确证的创作途径。他坚强斗志,致力于反转既定观念,而代之以一个我们必须不断学习的感知方式,无形中为后来者提供了推演艺术、僭越历史的契机。

书写蒋才雄的过程予我的思索是:一个艺术社群之所以一片死寂,大概跟当地充斥了太多没有“人的特质”的庸人画家有关吧!

注释:
(一)原文分六次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”(2006.01.02/09/18/23以及02.06/13),小题为原来篇名,略经润饰,并另加注释而成。
(二)详文参见何子彦:“Cheo Chai-Hiang: The Time is Out of Joint”,刊载于“清除/遗失/落选/重访:蒋才雄作品展(1972-2005)”展览画册,新加坡:雕塑广场出版,2005年。
(三)何和应对该作品的评论均转引自萨巴帕迪的策展论述;详见“Cheo Chai-Hiang: Agent of Change”,原载“Cheo Chai Hiang: The Thirty-six Strategies”展览画册,澳洲:悉尼Casula Powerhouse Arts Centre出版,2000年。
(四)详见郭建超(Kwok Kian Chow):“Tang Da Wu, The Artists Village”, http://www.museum.org.sg/sam/sam.html
(五)此段文字由笔者译自萨巴帕迪的策展论述,详见“Cheo Chai-Hiang: Agent of Change”,原载“Cheo Chai Hiang: The Thirty-six Strategies”展览画册,澳洲:悉尼Casula Powerhouse Arts Centre出版,2000年。
(六)引自Michael Lee Hong Hwee的策展论述,原载“Txtrapolis: Contemporary Text-Based Art from Singapore ”展览画册,新加坡:南洋艺术学院出版,2005年。
(七)关于〈侨居者的晚宴〉的实施方式和作者陈词,皆引自上述展览导言和资料。
(八)同注3
(九)转引自郭宝昆:〈为艺术重新定位:新加坡应如何促进当代艺术发展〉;原载新加坡《联合早报》副刊“现在”(28-11-1999),标题经编者改动。
(十)详见李泽厚:〈略论鲁迅思想发展〉,引自《中国近代思想史论》,中国:安徽文艺出版社,1994年1月。
(十一)参见“清除/遗失/落选/重访:蒋才雄作品展(1972-2005)”展览画册,新加坡:雕塑广场出版,2005年。
(十二)原为蒋才雄的诗作题目,刊载于“Txtrapolis: Contemporary Text-Based Art from Singapore ”展览画册,新加坡:南洋艺术学院出版,2005年。
(十三)此乃新加坡一名资深阁员的谈话,笔者转引自http://www.gceic.com。
(十四)同注3

唐大雾(TANG DAWU)


观音菩萨的艺术
记述唐大雾的演练型态与历程(注一)
文/蔡长璜

如是大雾

与p-10诸子(注二)交流,难免会对照彼此搞活动的喜忧得失;相形之下,他(她)们更具备了专业化与高效率的表现。尤其值得自豪的是:举凡由该策展团队所筹办的艺术专案,如展览、讲座和工作坊等,常常都能引来资深艺术工作者参与;唐大雾先生便是其一。

上个世纪八〇年代初,唐氏开始在新加坡艺坛崭露头角──他生于一九四三年,曾留学、旅居英国将近二十年之久。──后来回国定居,从此充当开路先锋,投身前卫艺术的引介、示范及传播工作。往后种种迹象显示,他对当地艺术的发展起著无可拟比的深远影响,俨然“许多青年艺术家的Charisma”!(注三)

就在一九八八年,在一个偶然的机会下(注四),唐大雾于该岛以北郊区乌鲁三巴旺(Ulu Sembawang),创建了一个名为“画家村”(The Artists Village)的艺术组织;它本来是养鸡场的农舍,略经改造后成为艺术工作者在里头生活与创作的“公社”。

藉著先生的人格与精神感召,画家村的巅峰时期,约有卅五名“村民”留驻,前后也吸引了逾五十名艺术工作者到此举行展览、表演或交流,包括一项在四十八小时内不眠不休的集体展演活动。

这种情境使到“唐氏在各种对待材质和空间的崭新手法的启蒙上,恐怕要比任何新加坡艺术家更具有作用力。”(注五)

今年,新加坡美术馆将他偕同其他(已故/在世的)同道冠以“八大艺术家”(注六)称誉,并且慎重地陈列出每人的馆藏精选。在唐氏专区,展示了他十多年前的力作,如:《 “Just in Case” 》立体装置、《虎鞭》行为表演(影像记录)(注七)、《 “Lost in SM Megamart” 》纸本素描(十幅),等等,无论形式上概念上皆满打满算,更把悲壮和反讽加以互转交叠。

这些都是他身体力行的佐证。墙上贴了一段文字:“……我开始进行表演。为什麽?冀能在观众面前自我愚弄一番;信不信由你,我就喜欢这样!我希望有一天,真的,我将会当众出乖露丑,于是我对自己说:对了,我可以进行这样的表演……”(注八)

据知,当年一些思想保守的“艺术大师”,对唐大雾的看家本领无所适从;那些炫目的创意想像,让陈陈相因者眉毛直竖、望而却步。(注九)他就喜欢这样!

也是大雾

回想十多年前,唐大雾受邀来马来西亚艺术学院进行一场讲演,特为纯美术系师生析述个人的创作历程;那些幻灯拟象一一轮替显映,艺术家则以亲切而幽默的口吻面授机宜,惊艳迭起。惟一个个“young artist”却呆若木鸡,想必都已尴尬得傻愣愣了!

一九八〇年,唐氏在新加坡国家博物馆画廊举行了“Earthworks”展览,作品以装置形式呈现,分别题为《阳光与我的制作》和《雨水与我的制作》。(注十)

观众在现场能见的,尽是一片片沾染了泥垢、污水痕迹的长条形亚麻布。显然,这些布块由他悬吊在一个特定场域──即宏茂桥一带的公共组屋发展工地的沟渠里,此举曾招来不少群众好奇观望。──经过日晒、雨淋后留下来的“神来之笔”!颇有波依斯所谓“社会雕塑”创作理念的倾向。

三年后, 唐大雾再度出走英伦……(注十一)

唐氏的艺术实践,宛如一个针砭时弊的沟通平台,诱引著观众自我审视、探问与批判他们赖以生存的现代文明社会。他主张一名创作者必须为观赏者显示自己所观察的现象,与及学习的知识,作品“……应当引人深省,却不是赏心悦目或娱乐消遣,乃至美观缀饰之用。”(注十二)

他不断地寻索宏观的终极关怀之演练,一些涉及自然生态、道德理想的叙事,甚至指向某个特定社会或族群。

譬如那些堪称经典的行为/表演艺术,比方说:《最后,我的母亲决定吞吃猫狗食品》(1988)、《他们偷猎犀牛、砍下犀角和制成此饮料》(1989)、《救生艇》(1989)、《严肃对话》(1990)、《华人餐馆》(1991)……等等,大多以街道、广场或特选社区(如乌节路)作为发生地点,委实呼应著都市化生活世界的新颖公关型态。

唐氏洞见了开创“public meeting place”的迫切性──当代艺术(含行为艺术)大有从神圣/个别滑向平庸/一般的趋势,审美范畴也日益复杂,导致艺术传播和接受方式的发现(discovered)变得异常棘手。他独步一时,以身作则,这种主动行动也就因此融入寻常人家和公共空间,并成功制造舆论。

俨然他所期许:当代艺术家必须是一个对环境敏感的人……innovative as well as creative……。换个角度看,这莫不是艺术家成就一个美丽新世界的策略方式!

又是大雾

“唐先生……”话才开头,“叫我大雾。”眼前这位德高望重的艺术家,居然温和地婉拒了一名后辈对他的尊称。

留新期间,跟大雾碰面多次,他均穿著白T恤、卡其裤和帆布球鞋,一身简约朴素。而他的艺术手法,竟也像其本人般平易近人、直截了当,丝毫没有半点装神弄鬼或徒托空言。

一九九五年,新加坡国家艺术理事会取消了对行为/表演艺术的赞助;大雾旋即在两项展览开幕式上──其中一项由当时的王鼎昌总统主持──以《别给钱艺术》的创作回应了有关决议。

他让熟人引荐给王总统,亲手呈上一张写著“I am an artist. I am important.”的卡片,然后征得总统同意换上自己的大衣,但是衣背却绣了一行醒目的黄色字:DON’T GIVE MONEY TO THE ARTS;八天过后,总统府向媒体发放文告,表达了关于艺术必须获得更多财物支援的声明!

一件大衣的叙事旨趣,遂指向“……一项极度明确的谋略性行动,神计妙算地令到针对具体政策课题的批判直接通到核心,或官僚体制的最高层。”(注十三)

大雾另有一系列专案式(project type)作品,例如:《番薯情谊专案》(1994-1996)(注十四)、《单手祈祷专案》(1996)、《香蕉专案》(1999至今)……等等,渗融了“个人/民间/区域”之间的文化想像和历史记忆,广为人们口碑传颂。

且说《番薯情谊专案》:在物资丰沛的今天,很多人未必知道这种草本植物的块根,曾几何时是新、马两地人民的主粮之一。

于是,大雾通过工作坊(workshop)──那些参与的(新加坡和日本)学童或民众被引导如何种植番薯、描画番薯、炸番薯糕、煮番薯糜、创作番薯印画……他也擅长以讲述故事(包括从各地收集得来的轶闻奇事)的方式,带动大家自由对话,集体深入遐想的愉悦中,──让参与者循序渐进地感知和确认,并且创造性地烙下一个属於过去、也属於现在及未来的“番薯意象”。

这是他所创发的“交流/合作”的艺术传播、展演型态!近十年来,尤其日本和韩国艺术界,均予以大雾寓人文教养于创作实践的专案高度重视;一九九九年,他实至名归,荣获日本福冈市颁发了亚洲文化奖。

仍是大雾

福冈亚洲文化奖旨在表扬那些对“传承与再造独特和多元的亚洲价值有贡献的个人或团体”,分为大奖、学术奖及艺术与文化奖;历届得奖人名单中包括:巴金、费孝通、王赓武、Pramoedya Ananta Toer、Benedict Anderson,等等,国人熟悉的翁姑阿兹教授和漫画家Lat亦曾获此荣衔。(注十五)

大雾膺艺术与文化奖,同年大奖得主为电影导演侯孝贤。大会特别撰文评议二人为“……有意识并致力于拓宽文化艺术的范围而广受认同的艺术家……一般人都能够欣赏他们的作品。勿庸置疑的,揭示这两位艺术家的作品俨然是揭示即将来临的廿一世纪之创作趋势。”(注十六)

的确,大雾的出发点便是“meet people”──就任何的可能情形下与人沟通──而作品则如同交流的中介了。

譬如他在福冈亚洲艺术博物馆主持一项工作坊,计有逾百名儿童与家长参加,分成多个小组进行;尔後展开了定名《香蕉心:一个树心、一颗人心》(注十七)的合作式艺术展演:

参与者用香蕉树装饰会场,持著香蕉叶迎接宾客,并邀请观众在树下许愿、祈福,享用以香蕉制成的食物……。

大雾撷取香蕉作为创作主题,因它蕴蓄了丰富的文化内涵与审美意象──在东南亚,这是一种非常普遍的植物,其花果可食用或当祭品,叶片可用来包裹食物或当“盛器”,而其树亦可用作民俗庆典上的装饰物……这些均含吉祥、善的寓示;另外,它还存延著大量攸关灵异、诡秘的传说及轶事。──艺术家甚至借此完成了一种虚构习俗、神话的创意想像!(注十八)

他不纬言“亚洲艺术事实上是相对于欧美的西方艺术而存在”;亚洲深藏著富饶的文化资源,如:中国、印度、中南半岛、印尼,等等,然而直到这些国家人民之间能够相互理解、欣赏和珍惜彼此的文化传统之前,(国际的)艺术重心始终不会向这个区域转移的。

而大雾个人却冀图打造出一种属於“观音菩萨的艺术”,以便跨出所谓“耶稣基督的艺术”,尤其诸如题材内容、媒介形式和审美接受等衍自“西方”的艺术规则系统。(注十九)

“但我常常喜欢悬想世上只有一种族群,我们全都是同一种人类族群。”(注二十)──谨以此文向大雾致敬。

注释:
(一)原文分四次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”(2005.10.18/25及11.01/08),小题为原来篇名,略经润饰,并另加注释而成。
(二)这支独立策展团队在去年初成立,成员包括:张家杰、李思进、林国文、张绿庭和云天伟等五人,其活动空间位于Perumah Road十号,故名之。
(三)有关评述,笔者抄录于新加坡美术馆举行的“Unyielding Passion: 8 Masters of Singapore Art”专题展览。事实上,该国许多当代艺术中坚份子,例如:廖芳炎(Vincent Leow)、李文(Lee Wen)、王良吟(Amanda Heng)、Jailani Kuning,等等,或多或少都曾受到唐氏的激励,遂全力投入艺术创作。
(四)在与笔者交流时,大雾表示画家村是“自然形成”,却并非“有计划地进行组织”,并且否认它的成立目的确如传言所谓“是有意测试当局的法规制度”;事实上,大家早已知道这个地段将被征用来建设军营了。
(五)详见郭建超(Kwok Kian Chow)“Tang Da Wu, The Artists Village”,原载“Channels & Confluences: A History of Singapore Art”,此专书由新加坡文物局及新加坡美术馆于一九九六年出版。郭氏为现任新加坡美术馆馆长。
(六)荣膺此名衔的艺术家为锺泗宾、陈文希、刘抗、张荔英(以上皆已故者)、蔡名智、Iskandar Jalil、唐大雾和陈瑞献。
(七)大雾最早于牛车水珍珠坊前的人民广场(People’s Park)展演这项行为艺术,吸引了数百人好奇围观,时在一九九一年十月廿日下午三时;全程由许元豪照相存档。
(八)同样笔录于“Unyielding Passion: 8 Masters of Singapore Art”专题展览,原文为英文,由笔者自译成中文。
(九)详见前揭郭文。
(十)原题“The Product of the Sun and Me”及“The Product of the Rain and Me”。笔者对这两件作品的描述完全凭著印象而已──当年有幸参与上述讲演并观赏其作品幻灯──事隔多年,恐与实况有所出入,特为记。
(十一)一九八三年,大雾赴英国伦敦Goldsmiths College继续深造,三年后考获纯艺术硕士学位。随后在当地生活与从事艺术工作,迟至一九八八年才返新。
(十二)详见前揭郭文。
(十三)括弧内容与展演过程叙述皆参考何子彦(Ho Tzu Nyen)“Chapter Four: Four Suits– Of Memes and Men”, 原载于“The Substation Magazine”电子杂志。(http://www.substation.org/magazine/issue02/ft_4suits_pr.html)
(十四)原题为“Tapioca Friendship Project”。
(十五)详细档案资料见http://www.city.fukuoka.jp/asiaprize/english/16/index.html
(十六)同注15
(十七)原题为“Jantung Pisang- Heart of a Tree, Heart of a People”。
(十八)艺术家对于香蕉这个意象的种种描述,与及展演的内容和过程,详见他与福冈亚洲艺术馆馆长Ushiroshoji Masahiro的对话:“Fast Moving Asian Contemporary Art– Tang Da Wu and His Works”(http://www.ffac.or.jp/magazine/02/prize_e.html)。此外,在与笔者等人会晤茶叙中,大雾也提到了有关虚构民间习俗和现代神话的语境。
(十九)这里所涉及关于“亚洲艺术”的观念的说法,均为笔者向他请教时的简要回应。
(二十)大雾曾经以〈“I was born Japanese”〉(1995)反映了其错杂的身份认同。他生于“昭南时代”,后经马来亚、英国复新加坡的国籍转换,旅英时期却不时被人提醒自己的“中国人”身份。如今他说:“……我已改变了。你知道,物理上,血缘的。我不是太肯定自己是不是一个华人。我的父母和祖父母都告诉我说我是一个华人,当他们提到华人时,大多是指居住在中国中原的汉人,他们被称为中国人。……我没有兴趣去追根寻祖与回溯家族谱系,我认为此举非常浪费时间。而且类似的问题将会牵连了属性和不同的群体如科索沃,及族群清洗。”(详见前揭与Ushiroshoji Masahiro的对话。)

陈湛仁(JOSEPH TAN)


荡在虚旷中游目骋怀
文/蔡长璜


当我在已故画家陈湛仁(Joseph Tan Chan Jin)的“风景画”中游赏时,下意识里反复地推敲著John Berger的一句话:所有以观察自然为出发点的艺术创作,最终都免不了会改变观看自然的态度。艺术若非更加确定已经建立的观看自然的方式,就是提供一个新方式来看待自然。

然而,即便是一名艺术家因为观看、观察、观照而显现出凝注力不一的落差,总的来说,这些行为意识均转喻了人与自然的关系。

古代中国山水画论所冀望的理想视域:登临俯瞰,这样的一个高度令到自然的形相愈显幽深和曲折。创作者尤要能凌驾于客观摹写之上,重新提炼、熔铸和创造出一个更大更广的有情天地,不但如此,画家与自然务求两情相洽,以臻天人相契之境界。

二月杪,国家画廊推出一项回顾展:“Joseph Tan/His Art: 1961-2001”,由著名艺术史家萨巴帕迪(T.K. Sabapathy)担任特约策展人。经其专业规划,现场按主题、年代分成数个展区,其中要数“风景画”(1971-2001)的质量最强,展品包括了“绘画系列”(Painting Series)、“龙运系列”(Dungun Series)与“构成系列”(Formation Series)等巨构,以及大大小小的画稿和习作。

这些以自然景观作为观察对象的压克利绘画,实则承袭、延展自现代主义的创造逻辑和审美规律。从形式到内容,他一早便摈弃了西方风景画的传统,没有一板一眼地再现眼睛所见的景象──尤其消解了那条同画家视线齐平,同时也暗示著人与自然的关系的地平线(horizon),──纵使画中焦点涣散、时空交叠,作者意向却自由随动。依他所说:

“艺术家早已改变了想法,他们不再制作含有叙事性内容的作品。艺术家当下更加专注于与概念和形式攸关的思考了。”(Artists have changed their thinking and no longer produce works with narrative content. Artist are now more concerned with thinking about concepts and forms.)

迨不惑之年,画家向东方思维过渡,在意蕴丰富的山水话语中寻索造境之道,作品“显映出悠远旷达的空间感与深邃无限的宇宙感的含意”。阅读这些视觉文本,我们相信陈氏明了:最高的画境,不仅仅可行可观可游可居,它亦不失为一个“可以安顿人生”的精神归宿!

陈湛仁(1941-2001)生于槟城,早年留学澳洲,一九七〇年获Fulbright Hayes Scholarship赴美国芝加哥艺术学院研习当代艺术,考取硕士学位。曾任玛拉工艺学院(ITM,现为UITM)高级讲师、国家画廊代总监、国家画廊信托局董事和南洋画廊总经理,大半生在艺术教育、艺术管理等领域献力。

向著风景画展区四顾,尽管不无好作品,个人却对《麝香草之丘》(Hill of Thyme)另眼相看。相对于那些三、四联拼的大画,像《龙运的记忆》(Memories of Dungun)、《兴楼云冰的献礼》(Gifts of Endau Rompin)与《No Beginning to The Fourth Dimension》等,此作画面空间较小,美学态势(aesthetic gestures)固然偏向轻和静,其形色表现则淋漓酣畅极了。

《麝香草之丘》值得玩味之处,在于创作者成功把艺术对象和媒介形式包容在一个自觉的视野之中,任由接受者荡在虚旷中游目骋怀。它由三个画面组成,我们看画时,风景仿佛穿透了窗户才映入眼廉,大有拟造连续时空、隔而不离的审美逸趣。上天蔚蓝,色调由浓转淡……视觉的著力点扩散到石壁和草木相互掩映的峰峦上。画家随皴随染以积成山岳面貌,然后像晕了一层透明薄彩将之淹润,自然万象浑化其中,显得苍翠、剔透!

有论者指出:毋庸置疑的,陈氏寄居龙运的教学岁月里,想必对当地的生态环境、海岩景观进行了精确入微的体悟,情感共鸣,乃至把自己的身心都投射到自然之中。此言若虚若实,大概就画家本人生前的忆述中可一探究竟,且听他吧──

“日复一日,我看见水的颜色因气候的变异而改变了滩岸。当暴风雨来袭时,沙泥倏地(就像一个)黄色物体般在大气中翻滚起来。水色不同了,海岸线变了,岩石也被侵蚀。眼下的情势非常可怕,我倒是自得其乐。这一刻还打雷闪电大雨滂沱,下一刻复归平静了。”(Day in and day out, I saw the colour of water change on the beach, with the changing of climate. When the storm came, the sand was churned out [as a] yellow thing in the air. The water changes, the coastline changes, the rocks erode. Watching these, it’s very frightening but very satisfying. There is thunder storm and rain and the next moment a calm.)

参考书目
John Berger著;刘惠嫒译:《影像的阅读》(About Looking),台北:远流,2002
徐复观:《中国艺术精神》,上海:华东师范大学出版社,2001(再版)


作品资料
题目:麝香草之丘(Hill of Thyme)
媒材:纸本压克利彩
年代:1984年
尺寸:71cm X 153cm
收藏:马来西亚国家画廊


原文未曾发表;译文收入“Between Generation: 50 Years Across Modern Art in Malaysia”展览画册,马来亚大学、槟城理科大学及VWFA画廊联合出版,2007

李文苑(LEE BOON WANG)


一首充满悲剧力的叙事诗
文/蔡长璜


不久之前,我到新加坡美术馆参观,就在一项名为“豪情年代:1955-1965新加坡绘画”的主题展里,再次把握良机细细掂量著画家李文苑(Lee Boon Wang)的《印度工友》;个人看过这件作品多次,犹觉得它独具撼动人心的张力,光采依然。

我会不假思索地把李氏的这幅杰作,视为个人在艺术接受的经验里最铭心刻骨的创作之一;毋庸置疑的,它不仅不是一幅用以迷人眼目的虚浮之作,在马来西亚现代艺术的发展历程中,此画的含蕴更是耐人寻味的。

乍看之下,画家运用了寻常人家都能理解的写实手法,直接、平实地描绘了一群印度工友,正在炎日下修筑马路的景象──

在视觉动力的经营上,我们不难发现,该画结构略呈倒三角形,大有以险取胜之势;而观者的视线恰好聚焦于中景处,突显了环绕其中的人物情态──他们的身体枯瘦,或站立或俯身,脸上突出一双悲哀的大眼睛,神情呆滞而忧郁,特别是那位驼著背、双手操作碎石机的印度苦力,纵使精疲力竭,尚且强头倔脑般在尘沙灰烟里蛮干,──隐隐约约还迸发出金属砸石的声音,喧躁刺耳。

画家展现了精湛的布局功力,使画面俨然一出戛然而止的戏剧表演,教那些角色按著脚本登场,主次、聚散、静动均相辅相成,相得益彰。非常可惜的是:李氏虽然具备了塑造大场景的条件,人物形态的刻划也较为入微、结实和逼真,(亦可参见一九五七年的《少女》肖像油画)惟他并没有继续朝这个方向拓展,《印度工友》想必是绝无仅有的代表作了!

一九三四年,李文苑出生于中国。一九五三年南洋美术专科学校西洋画系毕业,翌年受邀回母校服务,当了两年的助教;亦是赤道艺术研究会的发起人,曾任主席多年。画家注重速写的品质,同时也讲究思想与视野的融会贯通,他那敏锐的洞察力和高超的表现力往往在作品中显露无遗。不过,久居新加坡的李氏,近年来却全力于绘制他所喜爱的风景画上。

《印度工友》目前属於我国国家画廊的永久收藏品。这幅画最早在一九五六年八月于新加坡中华总商会,与及随后于福建会馆作巡回公开展示,那是由“一九五三年新加坡华文中学毕业班同学”的艺术研究会所筹办的美术展览会。现场所陈列的,除了一些像石膏、人体写生等的油彩、水彩和炭笔习作,还包括了蔡名智的《马来亚史诗》、林友权的《余恨》及赖桂芳的《鞋匠》等创作。

玛戈先生后来在《马来亚艺术简史》写下这样的简评:“作品的技巧虽不一致,但写实之中,带有晦暗的调子,且对于不幸者的愤怒悲苦与不平的表情,则是颇为一致的。”

相对于晦涩的抽象符号,具象的再现手法格外平易近人,像李氏所描述的情境,宛如历历在目,让今人获以追溯一个现代社会的进步轨迹;《印度工友》好比一首充满悲剧力的叙事诗,其内在的意蕴,不失为确证全民同心建国的艺术方式。这是画家明晰观察日常生活为基础的创作,也是他认识世界、接触世界的中介。我个人大胆论断:唯有这种以可以证实的方法来探索现实事物之“既存意义”的艺术作品,始终隽永感人,并且能够对观者“造成精神上的影响”。

然而,类似的社会写实主义绘画,放诸当代文化消费市场里蔚为时尚的简约主义、古典主义或异国情调等矫饰倾向的“创意产品”中,显然有格格不入的感觉。尽管如此,回顾半个世纪前的政治氛围,这种流露著理想主义色彩的文艺观念的实践者,更是处处面对阻难,时世难容;若要坚持以“反映社会、关怀群众、赞美劳动”为旨意来构思创作,谈何容易?

吊诡的是:这幅“为大众而艺术”的纪实性绘画,偏偏显示了生活在DVD拷贝时代的我们所感到陌生的存在处境和美学语境!

作品资料
题目:印度工友
媒材:布上油彩
年代:1955年
尺寸:96.5cm X 82.5cm
收藏:马来西亚国家画廊


原载《品味志》(FASCINO),2006年第5期,吉隆坡:Trans Info Media Sdn. Bhd.

黄海昌(WONG HOY CHEONG)


黄海昌的解放艺术(注一)
文/蔡长璜

唤醒

对话原是为了解答某方面的质询。阅读黄海昌的艺术文本所得出的启迪是:“对话的特征表现为一种认识论关系”(Paulo Freire)。(注二)

当然,先决条件是:我们必须认同艺术的鉴赏、传播与接受过程中,实际上蕴含著教化的功能,却非仅仅是一种纯粹悦心悦目的经验而已。所以,透过艺术的交往来改变人的行为模式和精神面貌,是一件可能的事!

一九六〇年诞生于槟岛,黄海昌属于我国“后独立”(Post-Merdeka)的第一代。在美国的八年留学生涯中,他依序考获文学学士、教育学硕士与艺术硕士等学位;如此厚实的知识结构,大大优化了他挪借各种论述、意象和材质来造就自我表述的精确度。对此,艺评作者Ray Langenbach予以生动的写照:

……这些信息经已被校准,连接待中心也预早设置在形式框架里头。我们一直被诱引如何去接受他的作品,而且,一旦我们接受它,我们总是‘学习’(learn)了某些事物。(注三)

Ray Langenbach不韪言:黄氏深谙分类、规约的制度性存在,俨然是一名桀骜不驯的现代主义者。

但他毕竟身体力行地倡导、实践著Paulo Freire的“被压迫者教育学”(Pedagogy of the Oppressed)(注四)──即把所处的生存环境看成是一个“改造过程中的现实”,尚且冀能藉由开放、互动的对话而成为一名唤醒者,唤醒人们不再把自己“对自由的恐惧”当作一种知行的枷锁。──因此“撕裂了食古不化、继续沉沦的教师和激发动力的政治宣传员之间的分歧。”(注五)

一九八〇年代末,美国正处于后现代艺术方兴未艾的时候,无疑为创作者提供了更丰足的生活资源和活动空间,惟黄海昌毅然而然做出回归故国、扎根本土的抉择。

自此,他宛若“跨学科”的艺坛多面手,兼挑多重的身份。除了艺术创作、教学、评论、策划,等等,还纵横在英系剧场出任制作、导演和演员等角色;同时,黄氏亦是政治、社会运动的积极份子,曾经担当人民党主席赛胡先阿里的竞选宣传统筹。(注六)

有论者因此尝言:黄氏像“玩杂耍”般兜走于不同的领域,似乎“向我们暗示了他是一名以更加迂回和总体的方式热情投入创作的艺术家。”(注七)

黄海昌是我国罕见的知识份子型艺术工作者。相异于一般现实倾向性的作品,他的表达不单饱含技艺与巧思、辩证和批判,尤其平添了一份责无旁贷的行动张力感及社会参与感,却不囿于浪漫情怀作祟下的空想或乖戾!

僭越

归来后,黄海昌旋即对在地的现实情境有了概观:他察觉到有一种大叙事,正隐隐地集合整体社会资源,朝向一幅美丽的未来图景迈进。然而,作为一个后殖民国家与新移民社会的历史事实,却有意无意地被模糊化。与此同时,也化约了族群、文化和阶级之间许多尚未解决的矛盾,进而投入策略性的国家身份认同的建构上。

比方说:在艺术界,各族群创作者埋头在自身的传统文化资源里,企图发掘出所谓有民族代表性的意象,好应和有关话语。

众心以为,此举足以消解自独立以来,便不断罩在我国现代艺术进程中的抽象表现、波普艺术和几何硬边等风格流派的阴影,不想却炮制出装饰化、市场化的“文化产品”,疏离了直觉、多义及僭越的意蕴。

当人们把自己对生存境况的无知当个性,抑或对政治现实惧而远之,而躲让为一种俯仰由人的无奈之际,他却不以为然。于是,通过大量阅读与创作,黄海昌展开了一段对本土历史的清理、批判之旅!

由《一九八七年十月大逮捕》(1989)、《肃清》(1989-90)、《布尔乔亚的拘谨魅力》(1991)(注八)等巨幅油画,到《茅草》(1994)行为/装置作品,黄氏有效地在历史变化的间隙中表达出个人的心声,尚且指涉了包括知识与压迫、权力和贫穷、监督及顺从等相悖而互通的社会/政治意含。

就《肃清》而言,虽然他向观者展示的视觉构成,(包括“肃清”的幸存者、被害者家属的口述录像及一出肢体表演)拟现一段已被尘封的集体记忆,实际上是用借喻的手法,去对质我国政治历史上不光彩的“茅草行动” ──它不经审判地逮捕与囚禁了诸如政党人士、非政府组织成员和草根民众等逾百名各族公民,同样演示了对日本蝗军及内安法令践踏人权的深恶痛绝!

《布尔乔亚的拘谨魅力》则为当时国内因经济狂飙所造成的社会、家庭结构的转型过程,勾画了一幅警世图;只见那些锦衣玉食的男女身后,端的是一名外来女佣与一只大白象,矫饰媚俗,直率地透出冷嘲和热讽。

这些年来,我们的社会仍然避忌批判与抵抗的意识,亟盼在顷刻间完成对固有价值观念的改写、再造可非易事。然而,处在连人物形象也只能作为族群符号而存在的语境下,黄氏不但致力于进行“身份解构”(de-identity),更以实践促成了具象表现艺术与历史/政治叙事的联姻。

被尊崇为第三世界解放运动之精神先知的Franz Fanon说:“期望创造艺术真品的艺术家必须认识到民族的真实首先是它的现实。”(注九)这句话予黄海昌想必有深切的体悟!

隐喻

黄海昌拒绝搬用唯美主义与“官方诠释”的视角来阐释自我的身份认同。就像许多后殖民国家的文艺工作者一样,他总觉得有需要跟自己的民族对话,甚或“……需要作文造句以表达人民的心声,需要传达新的行动信息。”(Franz Fanon)(注十)

一种值得演练的结构,便是鉴往知来、凿凿可据的叙事方法;而源自地方性的民间记忆或逸事,更是他左顾右盼的版本了。

经过悉心摸索,在一九九〇年代中期,黄氏绘制了一系列以移民课题为所指的素描作品,展出时亦尝以民族志博物馆方式来陈列装置,尤其意味深长的是:橡胶树竟成了人们对理想生活的憧憬而远走他乡的隐喻。

不但如此,这些炭笔表现的巨构,包括于一九九六年完成的《寻找远方的梦土》三联屏和《新移民》组画,叙述着从家族迁徙的心理再现,到社会组构的现实思考,乃至全球移民浪潮、区域经济成长与边缘族群权益等介面之间交互推拉所产生的张力感;由点而面,意象丰富,含蕴错综复杂。

在另外一组以各种植物为材质的立体创作中,黄氏揭示了我们的“自然状态”,早早就因社会的变迁而衍生出突变体。

他以为:随着殖民主义的扩张,就像人类的徙居,那些作为经济作物的树种已深深植入新的土壤里,并在各自“归化”(naturalised)的新领地呈展着新的文化身份,偶尔还会让人讹作“原生”(indigenised)之误。

“事实上我们对‘原生’和‘原型’(authentic)的判断往往事与愿违。由此,一切欲求原生的、纯粹的族群、国家及文化都是毫无意义的,更何况文化乃处于一种不断衍变,甚或混交、融合的流动状态之下。”(注十一)

举《原生皮肤》(1998)与《非原生皮肤》(1998)为例:黄氏在两组(每组九个)脸形的局部塑片上,分别铺以像黄豆、杨桃、玉蜀黍等原生或非原生、却已归化本土的植物所撷得的皮层,然后并置于展览灯箱里,旁志说明,例如:“番茄……一名拥有意大利、日本和中国血统的马来西亚籍天主教女性”或“木瓜……一名拥有泰国穆斯林和斯里兰卡兴都教徒血统的马来西亚籍穆斯林男性”。

这件静态的作品,仿佛对逼使同化、从属的种族净化的经验过程,提出最为煽动性的挑战!

二〇〇〇年,黄海昌以相近的手法,创制了《毒害》。

这四个发亮的立体头像原型,乃是四名深具醒觉意识的在籍大学生──藉以展现对官方批评本地大学生,受到荼毒而过度热衷政治活动的反讽方式,──他们的塑像铺了无毒性非原生植物皮层,而以具毒性的原生寄生植物,或蔽盖、或插接其上。

移置

私底下,本地艺坛前辈冠以黄海昌“坏小孩”的别号,概因他总是用激将的表现手法,引导观者去反思当代我国的艺术现象,抑或正视现实的生存境况;每一次出场,都会让迂执的人无所适从。然却不得不承认:正由于缺少类似顽童般的创意想象与先锋者的革新意识,致使我们的艺术界处于一片发霉的颓势!

在黄氏的探索行旅中,真实与虚构之间含混、暧昧的语意关系,无疑扮演着一种轴心角色的美学创造。

透过《民族志ABC定本》与《治国ABC定本》(1999)这两本自制书,他传达了对于身份认同和价值判断的界定,不断被帝国主义者、政治独裁者骑劫来服务自身的目的,最终质变成政治宣传或社会管制的抗议。

以后者为例:这种按照英文字母次序,供初学者使用的图画读本,是以手制纸──他将马哈迪与希特勒两人的重要著作,撕成碎屑,再掺杂混成,──仿造出像中古的手抄书一样。P字页的插画,便是撒契尔夫人在为皮诺契摇旗呐喊,左侧一页印上耗费钜资打造的布城首相署大楼的图样,让观者自行辩证地比附这些政治领袖的威名或恶行。

黄海昌的作法,旨在颠覆一种不经批判的假设,并企图探讨语言背后的意识型态,艺评家侯瀚如称之为“一个博识和周全地‘改写’(re-writing)历史及其它社会教材的解构过程”。(注十二)

晚近这几年,黄氏的艺术版图已逐渐向全球扩张了,因此更加迫切地感到要寻找一种诠释权的压力。他不愿自我矮化而成为被凝视(gaze)的他者,遂把弱势与强势、中心和边缘的本位交换移置;如此的批判性思考,后来陆续地渗透在诸如《文本地砖》(2000)及《回顾》(2003)等具有大视野的作品上。

黄海昌也发现:曾几何时,利用所谓的科学方法标示出一块土地的形貌或边界,往往更轻易为殖民主义者鲸吞他人领土的野心,取得一个可确证的象征权力。

他姑且以其人之道还治其人;在《被殖民者的反噬》(2001)中,黄氏借“colony”这个多义词,将殖民时代的两本英语教科书(注十三)任由白蚁群蛀蚀成一张张“隐形的地图”,诙谐地完成了一场“被殖民者”的反扑行动!

此外,黄海昌效仿十五至十七世纪的地图绘制法,把槟城乔治市跟英国伦敦的街道形势图交叠在一起,之后随意取舍、拟改、集成《白金汉街与其毗邻区地图》(2002)与《唐宁街与其毗邻区地图》(2004),不但打散殖民地和宗主国之间的差异,更逾越了我们的历史经验……。

放在世局纷纷扰扰的语境来审视,标界一个权力共享、利益互惠的“天下模式”,莫不是大家由衷的想象和祈盼么?

诗化

在开幕献辞中,(注十四)国民大学的Shamsul A.B.教授对黄海昌的贡献寄以厚望,他期待这些艺术文本,“可以化为一座连贯我们社会上诸如市井民众社群与知识份子社群等零星四散之小岛的桥梁……促进‘艺术之岛’、‘学术之岛’、‘百姓之岛’和其它离岛之间的联系。”

“因为……愈来愈多的艺术品,集中在一个由一群我们理解为热爱艺术但却始终被资本主义的欲望所驱策的人所驻扎的‘商业之岛’上。”(注十五)

纵然赞誉如斯,黄氏的表现毕竟还是引来了不少反弹,归纳起来不外几点:一、历史叙事和视觉语言的嫁接之可行性及有效性;二、充满政治议程的表述对当代我国的艺术语境之作用;及三、作品装置和空间营造拟仿人类学博物馆的陈设方式,等等。在网络上,甚至有人评说:

“……他的作品没什么特别或值得骄傲的。那些课题早已过时,而且手法也不过尔尔。一种自我而露骨的偏激想法,非常重的说明性和图解性,简直就是一种杜撰历史的恐怖行径。”(注十六)

上述指责听来刺耳,却也毫不遮蔽地反映出论者刻意对作者本义的偏废,更实时显露出野蛮的妒嫉者之幽灵,迄今仍在我们的人文创造空间里流窜着。

许多人往往因无法驾驭艺术发展整体的内容,抑或未能苟同作品的美学意含,以及创作者所张扬的艺术理想,而把“同情的了解”(注十七)之交往模式视如粪土。由此,他们放弃从自我心态上调度之可能,并且转向一种以排他性的武断表现、具体突出为语言上的反交流策略。

换句话说:类似的诘难并不寄望产生对话,更甭说理解或接受了!

必须厘清一点:许多具有政治/社会批判倾向性的文艺创作,无论是小说、戏剧、绘画,等等,终究是一种政治化的艺术解决方式;它们无法改变世界,对于一个社会的实际运行更加无足轻重,即使是有政党背景的艺术家亦不能破例。

但是,这些文本至少能够唤醒、感召与解放那些直接参与改变社会的人之意志,进而潜移默化为僭越历史、创造历史的终极行动……。

从这个意义上说:在黄氏逾二十年的创作里,有让人移情的《重温古老传说》(1986)布面油画,有最为“诗化”的《探寻十月暴雨的逃难者》(注十八)(2002),等等──它们实现艺术家发现自我、理解世界的价值,更与欣赏者建立了一种认识论关系的交往过程。──其中的激变,真是云谲波诡、意味深长。

如今,黄海昌拥有思想、语言和创作的自由了,不变的是:他依旧要求自己用崭新眼光去看待事物,并以游乐态度,漫步于诗意化人生的大道上!

注释:
(一)原文分五次刊载於《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”。(2004.12.10/18/24以及2005.01.01/08)略经润饰,并令加注释而成。
(二)保罗·弗莱雷(Paulo Freire, 1921-1997):《被压迫者教育学》(Pedagogy of the Oppressed),上海:华东师范大学出版社,2001年。
(三)Ray Langenbach :〈标界一名地图绘制者〉(Mapping The Cartographer),展览论述,收录于《黄海昌》(Wong Hoy Cheong)英国巡回展画集,吉隆坡:Velentine Willie画廊,2002年。
(四)同注1
(五)同注2
(六)同注2
(七)Sunil Gupta与Edward Ward,〈黄海昌在英国〉(Wong Hoy Cheong in The UK),筹办者序文,收录于《黄海昌》(Wong Hoy Cheong)英国巡回展画集,吉隆坡:Velentine Willie画廊,2002年。
(八)画题全名为:《新富、大象、外来女佣或布尔乔亚的拘谨魅力》(The Nouveau Rich, The Elephant, The Foreign Maid or The Discreet Charm of The Bourgeoisie),创作媒介:麻布油彩、塑胶花和镜子。
(九)弗朗兹·法侬(Franz Fanon):〈论民族主义〉,收录于《后殖民主义文化理论》,北京:中国社会科学出版社,1999年。
(十)同注8
(十一)转引自侯瀚如:〈重新阅读历史:从话语到行动〉(Re-Reading History: From Discourse To Action),展览论述,收录于《黄海昌》(Wong Hoy Cheong)英国巡回展画集,吉隆坡:Velentine Willie画廊,2002年。
(十二)侯瀚如:〈重新阅读历史:从话语到行动〉(Re-Reading History: From Discourse To Action),展览论述,收录于《黄海昌》(Wong Hoy Cheong)英国巡回展画集,吉隆坡:Velentine Willie画廊,2002年。
(十三)即《东方的伟大巨人》(Great Men of the East)与《英属群岛探险记》(Exploring the British Isles )
(十四) “黄海昌作品展”假国家画廊举行,展期从二〇〇四年十一月二日至二〇〇五年一月廿三日。这项具有回顾性质的展览,集合了艺术家近二十年的创作历程中不同意含探索的结晶力作。
(十五)Shamsul A.B. :〈一名创作者的特权:黄海昌的艺术创作〉(Hak Istimewa Seorang Karyawan Seni: Pengkaryaan Seni Wong Hoy Cheong),“黄海昌作品展”开幕演讲稿,2004。
(十六)转引自:http://www.kakiseni.com
(十七)参看张慧瑜:〈“同情的了解”:浅谈宗白华美学思想的方法论基础〉,下载自〈文化研究网〉,发布时间:2003.11.13
(十八)经过滂沱大雨后,黄海昌的住处发生一场闪电水灾,他发现从泥地里爬出许多的蚯蚓,一直到达墙上某个点后却离奇地死了,他遂将这个骇异的现象摄录下来,并且记下每一个高度。同年此刻,美国先进的战斗机对阿富汗展开猛烈的轰炸……。

侯瀚如(HOU HANRU)


侯瀚如侧记
文/蔡长璜

On the mid-ground

我的文章里、言谈中,三不五时会引述侯瀚如先生有关当代艺术的观点,小由策展方法论与DIY艺术参与策略,大至“后规划”的亚洲城市发展模式理论,以及异国情调、文化互动等全球化的对话关系,等等;他的主张,尤其渗透着一种通达、坚毅的行动能力。

一九六三年生于中国广州──上个世纪九十年代初移居法国,今天已成为国际艺术界头角峥嵘的新一代批评家与策划人,──侯瀚如的个子虽然瘦小,却时时刻刻崭露出一股旺盛过人的企图心和活动力。

打从考进北京中央美术学院美术史系开始,他即展开了关于现代艺术理论、心理分析和超现实主义的著述及翻译工作,完成学士不久便策划了第一个展览。到了硕士班,在邵大箴教授的指导下完成题为〈神的显现:论罗马式雕塑的《启示录》题材〉论文,内容主要是研介中世纪艺术倾向的衍变脉络。

毕业后,他参与筹备轰动一时的“中国现代艺术大展”,紧接地又协调费大为策划在法国南部举行的“中国明天展”,由于这个因缘,他踏访了浪漫的法兰西;翌年,他选择定居下来。

侯瀚如在世界各地策划过数十个国际艺术项目,例如:“约翰内斯堡双年展”(1997年)、“上海双年展”(2000年)、“光州双年展”(2002年)、“威尼斯双年展”(2003年),等等,冀能在日渐朝向多元文化交融过程中,掀翻东西方的屏障,创造出新的文本,抑或新的差异。

他与汉斯(Hans-Ulrich Obris)联手策划的“移动中的城市”(Cities on the Move),一九九七年首展于奥地利,持续三年先后巡回到法国、美国、丹麦、英国、泰国和芬兰等七个国家,并且聚合了逾一百四十名世界各地的艺术家共襄其盛(包括我国的黄海昌和刘庚煜),引起国际艺术界、建筑界的高度重视。

这项集视觉艺术、建筑、电影与戏剧等为一体的综合性展演活动,“探讨了亚洲当代城市建设和艺术的互动及其在全球化过程中的发展”,并且催化“艺术家用全新的态度去思考艺术的存在问题……去重新建立自身与城市环境的关系”。

在讲求文明对话的今天,对另一个异文化的认识,就如同掌握一种特有的资源,能操中、英、法三种语言的侯瀚如,无疑拥有不可多得的优点和条件。

然而,经过长年的国际游历经验,他洞悉“……文化身份的定义,已经不再是单纯以民族文化来确定,而是一个开放、变动和融会多种文化的混血过程。”侯瀚如也很清楚自己“最大的好处就是拥有一种批判的距离”!

于是,他从容地在中间地带游走着……。

重新定义自己

第一次跟侯瀚如会面时,我竟然有种兴奋莫名的感觉──此前通过《雄狮美术》、《艺术家》等杂志,阅读他那精辟的展览评述与艺术家访谈,使我对“侯瀚如”这个印记格外深刻。──犹记得当天午后,大雨滂沱,他和汉斯为了觅求“移动中的城市”的吉隆坡代表而来访。

他俩合撰“移动中的城市”策展论述里,对于近十年来,一直处于剧烈变动中的亚洲地区,由于市场经济急速扩张的社会转型,从政治话语到文化情境,从城市发展到生存景况,以及衍生的种种迫切问题和需求,都有透析的叙述。

这些沿太平洋地区亚洲新城市的建造、都市化的过程中所形塑的建筑与视觉文化,展现了饱含生命动感的潜力。

实际上,在亚洲国家的现代化进程中,“一个并存着自由资本主义市场经济和亚洲后中央集权(post-totalitarian)社会管制的混合体,日渐构成一种新的社会秩序了。”

“这种蔚为壮观的转变乃是介于一种已确立的社会结构与外来文化影响、尤其是西方的社会、价值和生活模式之间重新谈判的过程。”

因此,展演活动的成果,就包涵了许多亚洲、欧洲和其它地区的建筑师、艺术家对这块版图的审视态度。

随后,侯瀚如独自展开一系列以探讨城市、建筑与艺术之间的关系之艺术项目,如:“我家是你家,你家是我家”(2001年)、“小就是好”(2002年)、威尼斯双年展的“紧急地带”(2003年),等等,贯穿其中的思考脉络,正是他称为“后规划”(Post-Planning)城市发展模式的理论。

侯氏观察到亚洲新开发的城市,往往把盖房子、建高楼当作一个新的城市空间的营造方式,即是先有了城市与建筑,后才有规划。如此的错序发展,意味着传统都市规划的功能,多半沦为事后的弥补和修正。

“这样的情况,完全是按照很短期的、经济或社会发展的需要,而产生的应急方法来发展……整个城市空间像一个各种完全没有关系的社区的一些拼凑,这就是所谓的‘后规划’。”

不过,他却非常重视这种充满实验性、张力感与运动量的特质,并认为在类似背景下生存、活动的艺术家,不管是对创造的想象,抑或对现实的对策上都会特别敏锐。假如这种感知方式能够获得肯定,并导向更有建设性的方向,必然会启发其它地区艺术家的实践。

侯瀚如野心勃勃,奋力把不同文化语境的对峙和谈判经过,具体化成一个频变、激越而富魅力的亚洲图景。而且想望亚洲当代艺术家,从开创全球多元化艺术文本的意义上,“重新定义自己与自己的活动”。

深化艺术想象

“这是一个互相渗透的时代……每个人只有在和别人发生关系的时候才能生存。”侯瀚如愈发怀疑那种张扬独立、自治的个人英雄主义。因此,他深信“展览作为一种状况,就是给予不同的表现一个语境,而不是一个指示。”

凡是他当策划人的艺术项目,展区里总是曼延着人声、音效纷呈的喧闹氛围,而现场的规划,尤其突出作品与作品之间交互影响、或欲求跟观众沟通的质量。类似混乱、外放的呈现方式,绝对不会让人看过之后不痛不痒。

至少,它挑战了传统的展览概念:按照西方布尔乔亚的美学型态,艺术的欣赏,始终发生在一个白色立方体(white cube)的封闭空间里;观众则处于不受干扰的情境下,面向宛若神器般的艺术品,创作者也无法越过自己的范围去和别人交流。

侯瀚如更不断为当代艺术解决方式作了各式各样的归纳,像跨界合作、DIY精神等带有实验性、临时性与灵活性等特色的反思和行动。

值得一提的是DIY精神:这种强调自给自足的自我组织来创造新的范型,呼应了全球消费意识形态压力下的“边缘”社群所发明的另类、对抗的生存策略,同时也间接构成批判、抵制与颠覆主流体制的一股具有创造性的力量。

但侯瀚如不忘提醒说,“反艺术不纯粹是为了反艺术”,最关键的是,我们如何去挑战这些数百年来根深蒂固的知识结构;换言之,他不单暗示着发展不同于西方现代主义的多种现代性的可能,也提出了当代艺术一个积极的诠释:

“……艺术本身也应该打开自己,跨越那种固定的边界,去从其它事物那里吸纳更多的养分,甚至将自己解体为其它事物。”

面对当代全球与区域性的社会/文化自我异化的表达,侯瀚如反而“经常在这样一种运动的逆转的现实里寻找变化的生命”。

举例而言,“家”的概念,已不再是一个隐秘与静止的场所了,新的居家形式,在东京这个人口稠密的大都会已演化成供人喘息的“舱式旅馆”(或译“胶囊旅馆”);而基于社会贫富悬殊,使得有越来越多无家可归的人只能露宿街头,睡在纸箱里。

当代日本艺术家小泽刚(Tsuyoshi Ozawa)看在眼里,于是结合了设施齐全的舱式旅馆和流浪汉的塑料帐篷,创制出一个可供藏身、可携带的临时住宅,开放予来访观众亲身体验……这又何尝不是发挥社会参与、深化艺术想象的契机!

侯瀚如说明,“从性质上来说,艺术如果真是有什么意义的话,是因为它应该跟社会主流、特别是政治的声音不一样。作为最起码的文化人格和艺术表现来看,也应该是这样的。”

真正有感情的人

多年前,侯瀚如曾来我国参与一项艺术论坛,并向大会汇报了“移动中的城市”的策展理念与现场实况。

殊不知,是他对东西方共同面对的社会、文化问题所作出的判断太过确切了,抑或那些走在前端的创意想象极之怪诞,还是热带人民思想较之早熟,一名本地画家居然以“粪便论”无理发贱,教台上的他只好报以苦笑。

如同艺术家一样,侯瀚如正视的是真正的艺术问题;对他来说,作品要有意思,不一定要有意义。尤其当代艺术:作为一种交流的过程,其意义绝不是艺术家创作时自己定义的,所以一件好的作品必须可以和不同的对象、时空对话,从而让意义无限延伸。

最近读到侯瀚如的〈第五系统:“后规划”时代的公共艺术〉,文中延续了有关“艺术家、作品与观众的互动关系”的探求。他进一步补叙:当代艺术已渐渐被带回社会现实的前沿,直接或间接地介入日常生活之中,跟政治、文化和生态激进主义的联系愈加贴近。

“它们为公众提供了新的空间和观点,让他们重新审视其生活环境并进而批判性地理解城市开发的重要性……公共艺术正在作为批判力量越来越融入新城市空间的营造。”

其实,侯氏提出的“后规划”论述,横置于当下我国各个领域予以评析又未尝不可;除开艺术体制,放诸于民主进程、政策制定、资源管理,再由通识历史的荒陋、媒体权力的沉沦到高架天桥的裂痕……等等,这些有待补偏救弊的事务何其多呀!

全世界都在发生变化,毫无疑问,我们周遭的环境也正以高速度卷入一场变革涡流中。传统边界逐渐地解体,乃至个体的行为习性和终极关怀均受到冲击,人文创造的空间亦难以幸免。

面对眼下的现象,我们仿佛只有疑疑惑惑、扰扰攘攘,缺乏对陌生事物的接受能力,老觉得这是最坏的年代,因之不能将这种活生生的现实情境,逆转成一种克难策略和参与行动。

从侯瀚如身上,我直见了文化艺术的拓展,也许诚如他所说的“需要多一点幽默感” ──侯氏把那些由创作者自觉自愿开辟的“替代空间”(sub-spaces)和“艺术家自主空间”(artist-run-spaces)昵称为“移动中的艺术馆” ,──这种非情绪化的开放性心态,驱策着他远眺未来、屡创焦点。

侯瀚如出发的视野是国际艺术环境,不泥执于身份、国籍等观念,所以自由无碍。这也意味了他“……从一种非常民族主义者的使命感的、崇高的这样一个假设变成一个真正有感情的人。”

更重要的是,他说:“这种感情在我的工作里表达出来了。”

原文分四次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”。(2003.10.23/30及11.07/13)小题为原来篇名。

锺木池(CHONG BUCK TEE)

心造云峰、心造梦土
文/蔡长璜

天地之间的万水千山,充满了生机和灵气,总是润发出一种撼动人心的魅力,在画家锺木池的心底里,艺术中的世界是驱除烦嚣、释解尘虑的好去处,山水画“……诱引我们进入清新脱俗、宁静安祥、不可言喻的美妙境界,更超越人间的喧闹和烟火气,忘掉自己,忘掉人世间一切的丑陋和卑鄙。” ──人的精神在此可以获得安息之所在。

“寻找桃花源”,不仅是一种寄托,更是激发画家创作的动因。透过山水抒情遣兴,借景言志,体现在画中的尽是自己向往的理想胜景。锺氏曾经在一幅作品落款时写下“有此青山绿水便好安居”的词句,语意浅显而清晰,反映了对桃花源式美好未来的憧憬。在创作札记中,他引了一首宋诗来寄寓自己对隐逸生活的响往:

日落川更阔,烟生山欲浮;
舟中有闲地,载我得同游。


在水墨画的诸多题材中,山水向来被视为正宗,历代关于传统水墨的论述,论者费尽心思处,莫不在于山水画上著墨颇重。山水的艺术性可以作无穷的发现,郭熙的《山水训》里便有精妙的记述:“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡……所谓朝暮之变态不同也。”山水的创作固然离不开描水皴石的笔墨技法,抑或绘树设景的章法布局之上,但是画者切忌满足于形式上的呈现,而必须“穷其变化,得其统一”,以期把握山水的形相、气象等精神特性。

“传统的中国水墨画的哲学内涵是儒家的‘天人合一’思想,是道家的‘物我两忘’的境界,两者都主张人和大自然浑然一体,尤其是表现在山水画中更为明显。”

驰骋于山水艺术的世界近三十年的锺氏,深知“造境”才是创作的关键性问题,即如何让个人的心境与自然造化相结合,并在画面上演化出一番天地,他说:“苍苍林木、潺潺流水变得可居可游可亲可近,这都是山水画的一个可贵的内涵……观者置身画中,凝视云端飞瀑,必有忘我之境。泛舟垂钓,日暮而归,鱼蔬薄酒,品茗讲古,将是人生乐事。”

锺氏擅于营造意境与酝酿主题,像《春江独钓》、《鹤飞泉清》、《云壑雷鸣》,等等,作品显露了诗情昂昂的人文气质。他以为依据实景描绘的山水了无生气,不够迷人;所以即使从长江三峡、贵州黄果树大瀑布游历归来后,心绪处在兴奋状态中而画兴大发,画家却寻求沉淀的时候,不急于表现。由艺术心理学来看,画家收集了客观之实景、实物之后,再重新加以熔铸、重组和创造,完全符合创作的规律。

锺木池不担心传统技法会变成“形式化的陷阱”,无论是鹿角蟹爪等画枝法,解索折带等皴石法,抑或浅绛青绿、写意泼墨的形式,他都将之融汇贯通,并视为创作的养份。他的山水常以丘壑和峰岭为主,水气氤氲的云雾为铺,运笔优雅,化繁为简,收放自如。锺氏作画没有预先做草稿的习惯,笔随意转,高山流水尽收纳于胸臆间,无论清逸、秀美或大气磅礴之韵致都能够随心所欲地构建出来。

在我国,从事水墨画创作的画家为数众多,但擅于表现这个题材者却寥寥无几,锺氏乃少数以传统山水研究为旨趣的杰出画家。今天,画家虽然已臻一定的高度,却对他的启蒙老师依然心存感恩之情。尚在吉隆坡尊孔中学就读时,他便立志当一名山水画家,承蒙曾经受业于山水画大师黄君壁门下的刘昆文老师的循循善诱,他走上艺术之途则无需迂回曲折。这一段师生关系让锺木池深感自豪,甚至因“师出有名”而引以为荣;他坚信任何有深度的艺术,都是在前人的基础上一点一滴积累而成。

锺木池一方面承继传统山水,也不忘加以反思和寻求变革,企望拓开一个传统与现代的缓冲区。画家深谙“笔墨当随时代”之道,自创了玻璃拓印的技法来创作现代水墨画;拓印的自然浑成有别于传统技法效果,水晕墨痕,色迹斑斑,具时代感的审美兴味源源不绝。惟近来画家的脚步却暂缓下来……也许是性格使然,或有感旧时山水依旧在,他安于把自己属于古人!

五年前的个展之后,锺木池几乎隐迹于“绿林”,不再热衷于参与艺坛活动,对于许多钦羡其山水绘画的艺术爱好者,不能不说是件遗憾的事。不过,锺氏并非一个离群索居的现代主义画家,这些日子以来他如常地穿梭于繁忙的街道上,为了水墨薪传忙忙碌碌。

尽管现实人生总是与心愿悖违,锺木池深信寻寻觅觅的“桃花源”,已在不远处!

原载《艺术走廊》第三期,吉隆坡:帝国文化出版社,2001

陈东(TAN TONG)

谜样气质、谜样人物
文/蔡长璜

常爱自诩为“The Great Artist”(伟大画家)的画家陈东,说起话来总是带着训诫、教诲式的语气,再加以语速缓慢、语意不清,跟他有打过交道的后辈,几乎都按耐不住;可他的识见却一语中的,不偏亦不倚,开窍了许多在艺术道路上闯荡的迷途者、彷徨者。

“我不敢说自己对西方美术史有非常深入的理解,惟其他人只得四十五分时,我大概有五十五分吧!哈哈!”这是陈氏一贯的说话方式,对自己的信心爆棚,极端至近乎容不下他人存在的孤独情态。

然而,创作是痛苦的,艺术家一生只能够完成一件事……陈东说。画家皱着眉头的容貌仿佛囤积了太多的倦态,以及岁月催人的老态,不消片刻,又沉溺于波特莱尔(Charles Baudelaire, 1821-1867)式的“巴黎的忧郁”中──

“值得注意的是,没有一个旅行者对伏在他们背上和吊在他们脖子上的凶恶野兽表示愤怒,相反,他们似乎都认为这怪物是自己的一部分。这些疲惫而严肃的面孔,没有一张表现出绝望的神情……他们行走着,脚步陷入尘土中,脸上呈现着无可奈何的、注定要永远希望下去的神情。”

艺术创作不就是让画家驼了身的“怪物”吗?这段旅程的终点仍是一个未知数,他却毫无停顿或放弃的迹象,依样通宵达旦在作画、修饰,务求尽善尽美。这一切,尽显了陈东对待艺术真淳、诚挚的赤子之心。

上个世纪六十年代,陈东获法国政府奖学金(ENSBA),考进巴黎高等国立艺术学院(Ecole Nationale Superieure des Beaux Arts, Paris),获颁造型艺术高级文凭,为我国少数真正拥此学历的“留法画家”之一。

“青年时期,我的第一志愿是当画家,要追求艺术却将巴黎置之度外几乎是不可思议的,好比一名虔诚的穆斯林一生中必到麦加朝圣一样……有机会到巴黎深造终于实现了梦想,它是新观念与创造力的中心,亦是经典和启蒙的聚合地。”

画家旅居于“艺术之都”十一年,自觉对巴黎了解至深,寄托于它的感情亦最多:“世代以来,人们一致赞誉巴黎为地表上一个最美丽的大都会,许多作家和画家纷纷来此寻找自由的创意空间。无论是春、夏、秋、冬,两个邂逅于此的陌生人都会有堕入爱河、共谱恋曲的可能。我在此渡过一生中最美好的时光,教人念念不忘,犹似我的精神上、伦理上及文化上的梦土。”

一九七五年,陈东由法国巴黎学艺归来后,任职于艺术学院,基本生活有了着落,创作方向渐趋稳定。这个时期的“阴阳动系列”水墨创作,集中于“东方意念”的探讨,画家善用竖式构图或多联屏的形式作为“融汇”东西方艺术美学的探索。偌大的画面常留下大片空白,仅在上下、左右,或斜对角处绘制男女交欢图,线条精致柔美,再以图式符号和墨迹隐去部分主题,含蓄中别有一番寓意,神气相注,玩味无尽。

画家于二十年后重游了巴黎,时过境迁,但旧情依然绵绵,尤其是参观了藏品充实的毕卡索美术馆,陈氏不由自主地慑服于毕氏的绝世创造里……同年亦游历了北京,又深受广袤博大的中华文化所冲击和感召。处于这种不同审美价值相互胶着的心理状态下,陈东开始创作了一系列油画作品,糅合了现代艺术的构成原理和具有鲜明东方情趣的元素符号,像:紫禁城城门、玉器、甲骨文、青铜器纹饰,等等,这些色彩明艳的画作,营造出异常淳厚及幽深的视觉动力,意境简约而隽永。

东方美学中力量内蕴、静中生动的“气”,有贯通天下万物的特性,画家乐此不疲:“‘气’是生命体生成演化变动的源起和动力……华尔兹舞蹈者的姿势和步伐,忽前忽后、忽左忽右、忽急忽缓,穿插往来之间,似乎都遵循着一定的规律。舞蹈者根据身体运动的节奏,手舞足蹈,运行的就是灌注于全身的生命元气。”

他将波依斯(Joseph Beuys)的话转绎成“Dreaming is a form”(梦想是一种有形体),创作便是把观念或想象通过实践化成现实的行为,画是醒时梦。陈东的构成向以《易经》为本,观者只见其布局条理分明,而他偏偏追求“不完美中的完美”的法则。对他而言,艺术并不意味着浑沦或晦涩,它是可以经验、理解和享受的、凡是愿意学习的人都可以明白的事。

去年,从服务二十多年的艺术学院卸下教职,陈东有更充足的时间去实现自己的梦想。他的坚持以及非常审慎和专一的创作态度,为我国艺坛树立了一个学习的典范!

原载《艺术走廊》第三期,吉隆坡:帝国文化出版社,2001