ROBERT RAUSCHENBERG

改变，为可能世界？
文／蔡长璜

一个多月前，或即5月12日晚间，20世纪西方现代艺术史上举足轻重的美国艺术家罗卜·劳申伯格（Robert Rauschenberg, 1925－2008）因心脏衰竭而与世长辞，享年82岁，他的同性伴侣达利·博妥夫（Darryl Pottorf）一直守在其侧；劳申伯格晚年定居于佛罗里达海湾的开普提瓦岛（Captiva Island）。

过了两天，《纽约时报》刊出一篇充满追思、礼赞意义的长文，由该报特约艺术专栏作家迈克·金默曼（Michael Kimmelman）执笔。他除了畅谈劳申伯格的生平事迹、创作理念、重要作品以及对艺术史的贡献与影响之外，就在即将收笔那一刹那，金默曼或者有意或者无意中泄露了艺术家的财富状况：

“他在世时便成为那个海湾小岛上坐拥最多房地产者，同时在纽约格林威茨村还保持着一栋公寓……他累积了共计35英亩、全长1000英尺的海边沙滩，以及九间房屋和工作室，包括一间大至17000平方英尺、可以全方位观望到一座泳池的双层工作室；他也几乎囊括了整个岛上所剩无几的热带森林。”

这名土生土长的“一代宗师”不但遗下一笔非常丰富的精神资产，而且还包括了一笔非常可观的物质资产，俨如一个美式成功人物的典范。

然而，究竟是对经济创造的执迷不悟，还是对艺术创造的深图远虑驱动着劳申伯格耕耘不辍？上述可计算性的房地产价值能够确切地反映出他的艺术成就吗？难道说艺术家毕生倾全力进行的美学改造与视觉革命就因此湮没无闻了？

当然不是。诚如金默曼所言：劳申伯格在把美国艺术从抽象表现主义这个极点推向另一个高峰的过程中起着关键性的作用！

更具体地说，他乃是一名承前启后的中介者，即受到诸如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）和威廉·德坤宁（Willem de Kooning）等前辈大师们的启蒙，又拥有让新生代艺术家亦步亦趋、犹如“Charisma”似的超人禀赋，并且催化了波普艺术、偶发艺术、过程艺术、观念艺术等创作形式的衍生。

就审美意蕴而言，劳申伯格开展出“复合式”的创造性表现，自1950年代中期便陆续赢得许多批评家的褒奖，受到公认的学术价值大概有三点：

一、艺术家成功试验出如何结合照相冲印技术和丝网印刷技术、且得心应手地运用于架上绘画的造型方法，进而发掘了有关媒介的可塑性；二、他还擅于把日常生活中的现成物品，譬如像床、轮胎、电风扇等融入其创作中，并造就了现代艺术由神圣化、菁英化的形而上学过渡到平庸化、大众化的流行品味的实践上；三、此举也直接打破传统意义上攸关媒介的诠释框架，例如，绘画、雕塑、摄影，等等，遂将各种艺术形态的边界无限地拓宽了。

“对于那些认为肥皂盒、剃须镜和可乐瓶等物品十分不雅观者，我真的感到非常抱歉，”劳申伯格继续说道，“因为他们无时无刻都被诸如此类的物品包围着，这样必然会使到彼等极不舒服的。”

“约翰·契奇（John Cage）曾说过生活的恐惧感来自人们害怕改变。如果我能够补充一句：任何事物都无法永远保持不变。这是唯一可以产生悬念的。由于活着并没有别的可能性了，每个人仅能从他的应变能力来加以端量、定位。”这名新达达主义（Neo-Dadaism）的“主教”如是说，内在意识纯粹，岂不让人想到禅！

原载《光华日报·众议园》作者专栏“肉身思考”（2008年7月1日）。

MOELYONO LOAM

摩尔先生，图画老师
文／蔡长璜

终于，我和摩尔尢诺（Moelyono）先生碰面了！就在刚刚结束的“第三届非那局艺术节”（Notthatbalai Art Festival 2007），这名印尼艺术家受邀到来主持一场研习营和两场讲座，旨在跟本地艺术社群分享其个人的创作历程，以及报告其从事了逾二十年的社区艺术教育工作。

对于他的才华与品格，还有献身社稷人民的事功，我一直都略有所闻；难得大好机会，尤其发自一种敬仰之意，我全程参加了相关的活动项目。于是乎，对这位以“图画老师”（Guru Nggambar）而名声广播、并且非常平易近人的“摩尔先生”（Pak Moel）的研究方法、知识结构、政治信念和改革议程等均有了更具体的了解。

距今十七年前，在艺术学院最后一个学期时，我修读了几种偏重理论的科目，其中有一堂课叫做“第三世界美学”（Third World Aesthetic）。教我们的讲师选用了一篇关于摩尔尢诺如何在布伦本（Brumbum），即一个位于爪哇东海岸的小渔村，通过跟儿童们进行绘画劳动来催化觉醒意识的评论报导，作为课堂上诸多晦涩难懂的阅读／交流文本之一。

出乎意料之外，首次接触这种“问题导向的教育模式”（problem-posing model of education），不但让我印象深刻，而且，从此便一直影响着我的创作趋向和人生志向。

事情是这样的：很多画家喜爱描绘穷乡僻壤的景况，抑且热衷再现出社会下层民众的肖像，比方说，乞丐、劳工、原住民，等等；不过，一如观光客怀着猎奇心态去感受、去攫取异国的文化情调般没有两样，他／她们终究沦为一种创作素材，显然是画家──甚至是作品展出时的观众或收藏家──凝视的对象物。

就现代伦理学的概念来讲，这样的行为可谓是“缺德”的，然而却不被艺术家所看重。

摩尔尢诺亦曾陷入类似的迷思中而异常苦恼。在一九八零年代中期，他乃是一名以写实技法描绘民生问题的新生代画家，纵使这些作品因为精湛的表现形式而令人赞叹，他关心的现实情境和显示的生存状态依然如故。艺术家借题发挥，或许名利双收了，惟身在苦难中的人家还是过着粗衣粝食的生活。

“为什麽穷人不能将自己的困境画出来？”他开始怀疑，所以提了第一道问题。

另类教学

在一次偶然的机会下，摩尔尢诺“闯进”布伦本。他翻山越岭，约莫经过两个小时、共五公里的脚程，方才抵达这个绝大多数村民都是靠渔业营生的聚落；村中的男女老幼，朝朝暮暮接受着来自南印度洋的大风大浪之洗礼，民风淳朴，生活清贫。

前年，印尼社会改革协会（Indonesian Society for Social Transformation, INSIST）资助印行了由他撰述的《摩尔先生，图画老师》，对于那里的第一印象，作者如是披露：进了布伦本，映入眼帘的不外是一些用竹片编制成屋身，以及用棕榈叶堆叠成屋顶的民宅，其中有一栋用锌板做屋顶的木制建筑，被区隔成四个空间，据女鱼贩告知，那便是供给村里的小孩读书的地方了。

摩尔尢诺当时在一个小镇的私立学校当美术老师，这个身份特别受到当地人的礼待、尊重与认同，于是将他引荐给该所小学的校长卡狄然先生（Pak Katiran）。

卡狄然先生向他叙述了布伦本的实际状况，乃至导致师资短缺的关键，比方说，地点过于偏远──它跟外界的交通方式乃是一条崎岖的山径，而且疟蚊非常猖狂，外来的老师都不愿意长留于此。他希望摩尔尢诺给予协助。随即把后者领到一间课室，当场宣布欢迎这位新来的图画老师，同学们闻之，无不雀跃万分。

“我自然感到紧张，毫无准备。这件事超乎我的意料之外，在此之前根本没有想过。这是我第一次忐忑不安地呆立在课室前，虽然只是面对大约十名一和二年级的小学生而已。”

接着，摩尔尢诺发现同学们都没有图画簿，应当如何是好？就在没头没绪之际，他望见离村子不远处那一片宽广的海滩，灵机一动，邀请同学们走向户外，自此便开展出一种以沙地当纸、以树枝当笔的另类教学法！

该书第一章详细地记载了这位图画老师长期在当地奋斗的经过，其中包括他如何在物质匮乏的情形下实施其对话性的审美教育，以及如何藉着艺术的实践，直接地参与、融入群众之中，并且激发大家一起学习从积极面向主动去正视有关社区的诸种民生问题，例如，教育、卫生、贫穷，等等，凝聚公民力量，全心全意创造出一个归属个人也归属集体的生活世界。

平等对话

摩尔尢诺究竟如何取得这项成就──审美教育果真能够达致社会改革的效应？另一方面，以布伦本的个案而言，该村民众甚至是地方官员们岂会对这个“外来者”毫无戒心，更甚的是，反而接受他的参与和听取他的意见？

或许，在印尼境外的我们看来，这些事迹太夸张了，简直难以置信。

无论如何，摩尔尢诺不但不是一名思想激进者，事实上，他的儿童艺术教育理论框架，跟时下众多的艺术教师所主张的相差无几，例如，启发儿童的潜能以及培养儿童的自信，确保他们拥有健全的心智成长，免得对其未来的人格、行为和情感等带来负面的影响，等等。

他还强调艺术教师务需“对儿童友善”（child friendly）。因此，孩子们在劳动的过程中，不管是绘画也好、制作手工也罢，大人们切忌凭着自身的逻辑思维与价值判断去批评他们和其作品。

尤甚要紧的是，儿童好玩的天性决不可以被压制或者抹杀掉！儿童做游戏的当儿，除了充满活力、乐趣、满足、自尊和受人关爱的情感体验之外，下意识地还能够涵养他们的模仿能力、想象能力、认知能力、适应能力……团体游戏也会促成其人际关系、平等认同以及群体意识等互补、均衡地发展。

所谓“寓教于乐”！用摩尔尢诺的语言来讲，“游戏乃是一种普世、可行与有效加强儿童求知精神的手段。”

而最鲜明的例子，莫过于他让同学们在沙滩上边玩边画的那一幕了。

摩尔尢诺首先引导同学们以各式各样的方式绘制线条，譬如像使用树枝（或脚趾）在沙地上画一条长线，抑或，互相比赛以倒退走（或跑动）的方式来完成之。又，干脆就地取材，把随手捡来的枯枝、漂流木等拼凑成立体而粗犷的线；乃至借助石头、贝壳与珊瑚等自然材质来传播“藉由点和点的持续连接构成线”的图式概念。

稍后，大家亦会针对先前的活动进行交流，惟至多是一种轻松的随性的对话，包括：我们用什麽东西来画线？在什麽地方？一边跑一边画线的感觉如何？刚才是谁用树枝来画线？我们还可以用什麽东西在沙滩上或者空地上制作长线？我们有可能制作一条通往云端的直线吗……

真实经验

值得我们注意的，则是摩尔尢诺非常重视对话模式与交流过程中的“平等原则”了。

大人和儿童的关系，并非一种单向的关系，意即前者始终扮演着发问者的角色，而后者却只能不停地回答诸多的提问──喜欢发问的孩子往往被家长或老师们当作“问题儿童”看待！──换句话说，儿童有权力对其周遭的现象提出问题，大人必须倾听这些声音（即使是批评的意见），应该尽所能去启发他们，抑且，强化他们的思辨能力。

有研究报告指出，双向的关系与互动的交流，对于模塑甚至完善儿童的“人格系统”方面具有充分的助益。

推而论之，在交流过程中间，每一个对话者形同一个独立的主体，彼此皆处于平行的发声位置上各抒己见，没有你高我低之分。假如关涉了整体社区与人民的利益时，对话的前提和共识亦需建立在爱心、真诚、信任、希望等人生理想的基础上，一切以大局为重。

摩尔尢诺的社区艺术教育工作，在在显示了如何从一项纯粹的儿童绘画劳动──他采用普通的材料而已，诸如纸和笔，再如用竹子编扎与人等大的立体人偶造形，最为“尖端”的技术要数木刻版画了，──渐渐地演变到作为集体面对、剖析、解决（部分）民生问题的犀利的传播／交流的媒介。

这其中包含一定程度上的偶然性与必然性。显然，前文约略讲述过，作为一名现实批判写实主义的画家，摩尔尢诺是在寻找创作素材时，不经意闯进这个小渔村的。可谓“无巧不成书”。

再说，该村民众的存在处境的确十分窘迫；他们不但要跟大自然博斗，基于社区的基本设施不足，比方说：道路、电流、自来水，等等，经济发展受到制约，生活得过且过，还要忍受贪赃枉法的地方官员为所欲为！

这些被压迫阶层人民的真实经验（包括一些不合理的剥削）透过儿童的图画一一重构、揭露出来：校服与课本的缺乏；小孩在踢球时，看见大人们因为争抢自来水管而发生龃龉；疟疾的危害；拖网乃是全村人都参与的日常活动；执法人员指示村民把合法砍伐的林木搬到其卡车上；萨班先生（Pak Sarpan）担着两大串香蕉欲送给森林局官员，等等。

寻找出口

这些图像表征了孩子眼里的生活世界。尽管画法稚拙，充满童趣，毕竟没有沾染一丁点虚假、浮华甚至功利性的色彩（对照我国那些儿童填色比赛的优胜作品），其中凸显的真实性与相关性尤其十分感人。

上述诸多社区问题的视觉化呈现，后来在一间刚刚建竣的民宅公开展示──较早前，当地发生火患，共有五间民宅不幸遭到祝融吞噬了；摩尔尢诺从别处筹集了一些救济品，包括衣物、炊具和家私等，帮助灾民消解一些经济负担和恐慌，──全体村民均被预设为“特选观众”。

或许，有人会问，一种非政治化的文化演练到底能够取得什麽具体的社会效应？乃至于那些（下文将陆续提及的）连锁反应是否有夸大其词亦是可以被质疑的。

惟，很明显地，综观展览会的反馈信息，以下三点“收获”倒是难能可贵的：一、孩子们因为受到观众的赞美所以对自我表达信心满满；二、家长与村民们都有机会了解孩子们的学习方法和进度；及三、摩尔先生的教育模式也因此赢得大家的认同、信任以及支持了。

许多家长还察觉到，一旦孩子在造型上渐渐有很好的掌握与表现时，他的阅读能力和书写能力竟然也渐渐变强了！

从一九八八到九〇年期间，这项揭示了乡村儿童绘画劳动成果的艺术项目，在有心人穿针引线下，先后到过日惹、耶加达与泗水等经济较为繁荣、文化较为动进的城市展出。除了作品展览，它还设有论坛，跨学科多角度交流研讨，往往引起当地教育界、文艺界、大众媒体和非政府组织等领域的积极回响；拥护者或反对者亦会撰文延伸辨析之、批判之。

普罗大众同样深切关心布伦本的民生问题。一些富有公益精神的仁人君子慷慨解囊，捐助钱款充作支援与改善儿童学习环境的经费。经过集体协商之后，村民决定将这些社会捐款用来给孩子们购买新的校服、用具，充实图书馆的藏书，以及添置新的塑胶水管，并且为村里的输水管道进行维修、提升的工程。

“城市人议论着乡下人，布伦本乃是主要的话题。当官者议论着他的子民、绘画劳动以及孩子们的绘画展览。”摩尔尢诺细说当年。

民主武装

“当一个共同意识出现之时，困境就有了改变。”（泰勒）公民行动力持续窜升，从某种程度上说，即意谓着被压迫阶层人民认同的以及憧憬的社群意识、社区想象与社会理想也渐渐有了出口，有了新的开端──从自觉到自决的谋定和策应。

但是，这边厢，正当村民仍然陶醉在自我满足的欢愉情境中，那边厢，极权政治的碾磨机很快地向布伦本逼近了。摩尔尢诺倡导以人为本的“参与式研究”（participatory research），即非暴力革命，亦无密谋叛变，纵使如此，对于当权者来说，岂能掉以轻心放任自由。

粗略地说，这是一种整合了社会观察、教育工作、政治行动、并且由众人发起、组织以及参与的实践方式，它鼓励社区民众和协调人员透过民主、开放的对话交往，催生一种能够有效地驱动或者激活在地文化、经济与政治等客观现实的生存策略；著名巴西教育家保罗·弗莱雷（Paulo Freire）称之为“文化行动”（cultural action）。

当局动员一组政治部官员严查他的底细，穷凶恶极，咄咄逼人；在他们看来，一名持有大学文凭的知识分子，若非内含不为外人所知的目的，决不会自愿下乡从事义务性工作的。此外，他们还质问他为什麽到耶加达展出那些儿童画，其动机是什麽以及促成这项活动的幕后人物是谁……摩尔尢诺后来才搞清楚，爪哇南部沿海一带，即该渔村所在之范围内，原来一直都被当局怀疑是潜伏着不少前印共党员的“黑区”，让他虚惊一场。

不经一事不长一智。但这件事并未造成他心理上的丝毫退却（就像发生在有的人身上那样）。摩尔尢诺坦言，艺术家本来就是一名凡夫俗子，他来自群众，其艺术实践也应该回到群众中去。这种实用主义的观念，以及舍己为人的美德显然受到“爪哇美学”的感召而成就。或许，深一层阐释之，其思想框架里装备着三种“民主武装”，即良心（conscience）、觉悟（awareness）与信念（conviction），促使他得以自力安排，不屈不挠地为了创演一个更有实际意义的“可能世界”继续战斗！

然后，他走出爪哇岛，勇往直前，足迹遍布了苏拉威西、棉兰、亚齐、加里曼丹、巴布亚……等等，其中包括许多处于紧张状态──譬如像发生族群冲突和遭遇自然灾害等──的边缘地区；与此同时，他所投身的社会改革议程，亦从儿童艺术教育扩展到成人扫盲工作了。

二〇〇三年，摩尔尢诺旧地重游，当年在沙滩上活蹦乱跑的学生们都已长大成人，校长卡狄然先生也退休了。布伦本现在拥有一条以沥青铺筑的马路，交通方便，村民可以把新鲜水产直接载送到城中售卖；乡镇企业兴起，收入益益长进，大多数民宅也修建得更加讲究、阔气……无论如何，不管这些变化是好是坏，“Pak Moel Guru Nggambar”的身影，始终雕镌在大家的心灵最深处！

参考资料：
1. MOELYONO (2005): Pak Moel Guru Nggambar, INSIST Press, Yogyakarta.
2. MOELYONO (2007): Gambar Sebagai Media Ekspresi Anak (Photostat notes for workshop in NotThatBalai Arts Festival, Kuala Lumpur.)
3. PAULO FREIRE (2005): Pedagogy of the Oppressed – An Education for Humanization, Radical Essential Pamphlet Series, Citizens International, Penang, Malaysia.
4. 保罗·弗莱雷：《被压迫者教育学》，上海：华东师范大学出版社，2001
5. [加]查尔斯·泰勒（Charles Taylor）；程炼译：《现代性之隐忧》（The Malaise of Modernity），北京：中央编译出版社，2001

原文分六次发表于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”。 （2007.08.15/22/29以及09.06/11/19）

BAYU UTOMO RADJIKIN

自况·心影·醒觉
浅谈Bayu Utomo Radjikin近作（注一）
文／蔡长璜

为什麽艺术家如此醉心、迷恋并且耽溺于自画像的创作上？画友Bayu Utomo Radjikin的人物画创作深受时人注目，他尤其擅长为自己写真肖像，不论头像、半身像或全身像皆英姿飒爽，无不目光炯炯，无不威风凛凛。他嘱咐我给他的近作写一些东西，因而逼促我去恶补有关专门画科的学问，于是才有上述问题的提出。

倘有闲情，翻开西方绘画史书读一读，我们不难从中寻觅得到一些典型人物，譬如像林布兰（Rembrandt）与梵谷（Vincent van Gogh）这两位伟大的荷兰画家，以及天生丽质、热情奔放的墨西哥女画家弗丽妲·卡洛（Frida Kahlo）等等，他／她们均在各人生命的每个阶段留下了质量都非常惊人、丰富的自画像。

林布兰透过镜子来凝视自己、追摹自己的气质变化至少上千遍，总共完成了大约六十幅仿佛“得人之神气”似的自画像，俨如一册沉甸甸的自传体精神历史图录。从这些油画作品的艺术家脸上，我们得以感知林布兰由困穷走向富裕，由年轻变成老迈，乃至隐喻著其妻妾、儿子相继告别人世后的哀恸、孤寂之情状。梵谷对于这位前辈艺术家有著极高评价的，他曾在一封寄给其胞弟的信中写道：

“林布兰的自画像……其韵致犹胜于自然，它显然是一种揭示。”（“In Rembrandt portraits……it is more than nature; it is a kind of revelation.”）（注二）

至于说，梵谷本身尚未轻生亡故之前的那些颓唐岁月里，曾经有过两个年头──从一八八六年至一八八八年，足足创作了逾二十幅自画像，分明地尝将惊恐、纷扰、静谧、疑虑等诸种心影勾勒出来。

而卡洛穷其一生积累的全部作品，其中针对个人／女性的生理疾苦与心理伤害之特殊经验的描述──十八岁遭遇交通意外，导致盆骨严重受损，险些令她终生残废，尚且数度接受“拙劣的手术”，包括流产和堕胎，运命坎坷，──亦然多达五十五幅，广为人知的，尤其是《裂开伤口的记忆》（Remembrance of An Open Wound, 1938）和《两个弗丽妲》（The Two Fridas, 1939）了。

对于卡洛来讲，她肯定知道，通过一次又一次的创作实践，其个人感情上或者肉体上所受到的创痛将会获得适度的宣泄、释放、疗养，并且达到一种精神净化的作用！

总而言之，爱好自画像的创作者还可以提出诸多理由，遂使本身之信念愈加坚定不移的：首先，此举凸显出一名艺术家对“不朽”（immortality）的探问与追求，毕竟一幅肖似其人形貌的作品，究竟要比作者本尊更能经久长存、永保于世；然则，自我写照委实也是一种贮存个人记忆意识的好办法，同时助长了艺术家深刻地发掘、审视自我的内心世界；再说，它即可让艺术家演练、揣摩各种样式的神情的再现手段，又可略掉雇请专业模特儿的费用，可谓一举数得。

接著下来，艺术家应当采择哪一种姿态、衣着、配景、情境、色调和呈现方式，以便能够实实在在地摹拟出一个“原来的我”呢？如何揭示我的“本真性”（authenticity）呢？又，“我”之所以作为人本身存在的实体／实像是什麽？一个与众不同的“我”的特质是什麽……在构思一幅自画像的过程中间，这些连珠炮似的自我问难，乃至稍后连珠炮似的自我析疑，必然是艺术家无法回避的问题了。

往后退一步，换一个比较简单的说法，莫不是艺术社群老生常谈的：“我是谁？”──我到底应该如何确证“我”是谁？的确，许多人仅仅因为这样一个诉求、一个悬念而竭尽全力，创作不辍。

现下我国便有不少当代艺术家，例如，Ahmad Fuad Osman、张秀英、章永佳，等等，均借助人物形象来比拟自况的，当中，尢以后者跟Bayu Utomo Radjikin的初心非常相近。虽然如此，其中因著个人的认识、观念与文化素养的关系，继而造成创作意向的差异性，倒是不难鉴认出来的。

试以永佳的“奇花异兽”（Flora & Fauna）系列画作为例，就视觉结构言之，他所拟设的画面空间，十分错综复杂，显然欲将人、兽和草木统统安置于时空易位、错序、幽邃的异境之中，景物相互撞击，无依无靠。其中亦蕴含想像性和表徵性的叙事方式，语意隐晦，千头万绪，筑就了一个外人不得擅闯的私人禁地。

相比之下，Bayu恣意运用平面化的空间处理手法，亦即撇开画面景深与层次感的营造，强使主角人物凸显出来。同时，在一些作品里，他几乎省略了繁杂的琐碎的装饰物，纯粹到剩余一名大汉，上半身袒露著，惺惺作态，四围乃是一片虚空，抑或，一片广漠的灰黑的世界；其终极价值，不外让画中主体之形貌、神情益发紧张和外倾。或许，我们还可以尝试这麽臆断：艺术家删繁就简，无非要直截地把大家的视线导向、集中在他本人身上。

果然，当我来到Bayu的工作室观览其最新作品，好像“生命诗篇”（Puisi Jiwa）、“影子”（Bayang）、“无题”（Tanpa Tajuk）等三个系列──每个系列各画了三到四幅，──以及包括一件三联屏的大型制作，一切都不出所料，此时此刻，展现在眼前的，简直像是一名自命不凡的魅力型男！

然则，这些自画像的确如此乏味、如此浅薄么？大家切勿先入为主。一件看起来相对直接、简约的画作，未必就表示观赏者都能够洞悉或者完全把握住创作者潜在的主观性之动向意涵的。倘若欲深入追溯其图式背景和思想脉络，唯有循著艺术家的布局层层推进，始能别有一番妙悟，并且──如果条件充分的话──消解所谓“自画像仅仅关乎自况，不包含其它枝枝节节”的俗囿或舆言。

Bayu Utomo Radjikin对待系列性的创作的观念，尤其接近甚或倾向组画的形式；换言之，像“影子”系列之《投影》（Membayangi）、《阴影》（Dibayangi）与《回想》（Terbayang）等作品的内在逻辑，毋宁说是意念的延伸、互补和深化，不如说是一种构图学的操演。

三张画的组件都很相似：一个半身像，一只超大的手掌在其前方挥舞著，指头若屈若伸，并把大半个脸庞遮蔽了；另外还有一纵一横的直条纹缀饰其中，时而隐约于形体之间，时而突现出来，划破了三次元视觉空间的束缚。这一组创作，除了颜色基调稍有区分以外，无论是人物态势或动力结构的营造，可见得其同质性是非常明显的。

艺术家自己说过，他绘制这些作品，着眼点在于呈示由旅居约莫两年的伦敦返回吉隆坡的心路历程。看来这是毋庸置疑的。抑且，就此创作动机切入，观赏者也许还可以做如是想：上述的十字条纹，乃至于《影子》中那紫黑／红黑相间的横式条纹，以及一弯透出蓝光的黑月，等等，诸如此类的抽象图式，不单富含某种表徵，岂是无有铺陈著一种饶有意味之暗示的。

我尝将这四件自画像并置在一起，立即得到十分矛盾的观感。Bayu在前述三件作品中为自己留住调皮、活泼而激扬的意态，满面红光。然而，《影子》里的主角人物却俯首向下，一幅闭目冥思之状，心里斗争、忧患、惭疚，两只巨掌伸向虚无中宛如挡住了什么，状似有气无力，乍看起来，整个人又好像缓缓地深陷、没入一面马来西亚国旗中。

至于说，倘使下文无可避免地必须对“生命诗篇”与“无题”两个系列作品展开论析的话，我想──基于篇幅的考量──我唯有选择前者而不得不把后者割爱了。

从我个人主观的审美经验来看，其画面感觉与思想投射几乎是大同小异的：就前者而言，在视觉动力的组织表现上，例如，结构、色彩、造型、空间位置，等等，艺术家显得比较用心和落力，固然还值得多看一眼；惟，他的创作激情在《无题》（之一、二和三）中却沦为一种内循环的自我复制、轻率且造作，诚然未能镶进好作品之告示牌上。

Bayu一共绘制了四件题做《生命诗篇》的自画像，均为横式构图。察看其构成元素，理所当然地，艺术家自己的半身肖像形同中心视点，只见他或伸展著双臂，或挥动著单臂，眼神凝滞，扮演著一种无以名状的样子。此外，他在每一幅画中皆配以一种花卉，让它粘贴在主体人物胸口上、背脊上，抑或，悬浮在画面的一个边缘上；这些花卉造型，无论是色彩或者体积，在以黑色为基调的偌大的空间里始终隐含一种对比张力。

直觉地说，艺术家像是把自己的身影浸淫在一片不质不形的色之痕迹中。这些流泻的颜彩，酣畅淋漓，反将主角人物（局部地）加以掩映、隔断，打乱了形象（正向空间positive space）与背景（负面空间negative space）相互对应的常态关系。殊不知，在我看来，类似编排恰恰揭示了创作者漫不经意、出言无状的窘境，一如他借用文本（text），乃至泼、染、洒、滴、流所积聚、凝结而成的背景效果那样，终究只是一种背景效果罢了！

好玩的是，在一个偶然的机会下──为了方便本文的书写，遂将作品影像依先后秩序排列好，并且打印出来，──我霍地发现这些自画像俨然叙述著别样的故事。

或许，这组画带有抒情的连续性的动作演绎，像极了一支单人舞，灯光忽明忽暗、忽红忽蓝地更迭、轮换；背景显然不再单纯是背景了，它俨如一个异常局促的舞台空间，而艺术家则化身为舞者。他首先背对观众，耸起双肩，张开双手，然后转身过来，晃动身体，飞快地向右前方扑去……起承转合，此起彼落，仿佛在测量、省思生命中的每一个路程和极限，冀能在人与时空变化之间张扬自由的奥义。

还有，不容忽视和错过的，自然是Bayu Utomo Radjikin所绘制的《交错》（Rentas）压克力作品了。这件特大型的三联屏自画像，每屏面积大约是二点三米高乘于一米宽，如此大格局大气魄，简直有点儿不可思议。比方说，眼前的拟真肖像，体形魁伟，大大超越了艺术家的本尊原貌。

不禁诱人联想：莫非创作者拟向世人炫耀自己的身份、地位和权力么？惟他所绘制的全身像并不多见，这大概是我唯一见过的。不过，就造型手段来讲，Bayu的敏感度与表现力绝对无可置疑。例如，在这件三联屏中，可见到背景几乎全以黑色为主，他仅仅在人物脚下巧妙地涂饰、融入一些艳红的色块，便成功调正了观赏者的视线，整个画面的深度感和层次感顿时也鲜活起来。

艺术家略略地弯腰俯下，赤裸的胸前交错地系了皮带，下半身围著纱笼──纱笼并非画得十分细腻，但是布料质感、色泽各方面均显得很自然、柔和，──其目光直面前方，虎视眈眈，双手反向“上下划动”著，展示出充分外显的剧场效果。在左右两边位于手的下方，艺术家却用单色调的简化手法，分别画上一个海螺透视／结构图，头顶上则以徒手绘了一个大红的英文单字“WHEN”……

说实在的，作为一名观赏者，我既无法接近这些私人化的意象，亦谈不上对其指谓、譬喻能有十分的把握，尚且还质疑所谓的“自我实现”，乃是艺术家为了不断重构著一种“过去已经存在的东西”所以提出来的空词（empty term）？我迷惘，于是派生出几个问题：有关创作实践的行动本身到底体现了什么样的意义价值？是出于艺术上的需要吗？如果答案是正面的话，那麽艺术家想要建构的“可能世界”（possible world）（注三）是什麽？

然而自画像的创作难道不是以障显个人的主体性为前提的么？抑且，一般上，其构象原则和方式，往往在于塑造一个私人领域：我们看到的艺术家自画像，无不是包含了个人（潜）意识活动的投射，纵使是在自愿的情形下所作的公开展示，毕竟还是经过选择的。创作者都以自我为中心！他／她一方面拥有“自决的自由”（self-determining freedom），另一方面又不自觉地堕入“自我放纵”的深渊之中，对“我”之外的问题或事物一概漠不关心不甚了了！（注四）

平心而论，我未曾问过Bayu挹注这麽多的精力于自画像的创作的原因何在，所以，并不清楚也没有向他求证，他是否对于上述种种“问题”早已有所理解、体会或醒觉。

行文至此，冷不防想起当代中国哲学家赵汀阳先生关于艺术批评与艺术创作的阐述，遂使本文陷入一种两难处境，势成骑虎。比方说，他以为艺术就是艺术，凡是诉诸于表现、再现或者述说的东西则无异于庸俗小说、通俗音乐和商业电影般的“娱乐”；艺术本身乃是具有充足价值的事实，它不是一种手段，“……不是用来印证某种心情和见解的，而是激发塑造著新的心情、新的感受方式。”（注五）

由此转入另一个面向，说穿了，创作所思考的问题以及批评所思考的问题究竟都是同一个问题，所以“艺术批评必须去迎接艺术所创造的新世界，去让艺术进入（to let…in）心灵从而重塑我们的理解方式，使心灵具有更多的感受能力。”

事实上，这些话非常值得我们的艺术家与批评家一起来实践的。打从我接受Bayu Utomo Radjikin的邀约那一刻开始，我就尝将个人的审美观念与审美标准作了一番清理和确认，甚至包括企图锁定在所谓“向美学负责的艺术实践”这样一个道德至上的陈述意向；所以，只要仔细地读，难免窥见我在字里行间老爱横挑鼻子竖挑眼。尽管如此，总而言之，我并无意劝服任何人照我的方式去接受、去感知这些自画像，倘使这样子的话，我相信即刻会有一种声音不知从哪里传来，并且喝道：──喂！闭嘴！

二零零七年七月十一日稿于梅拉迪花园

注释：
（一）原文分五次发表于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”（2007.07.03/10/17/30以及08.08），惟因篇幅所限，见报时经由笔者略作删减。
（二）关于艺术家自画像的资料，包括此信内容引述自“Intro to Self-Portrait”（http://www.research.umbc.edu/~ivy/selfportrait/intro.html），卡洛的生平与作品部分亦参阅《失落与寻回──为什麽没有伟大的女艺术家》，［美］诺克林（Linda Nochlin）等著；李建群等译，北京：中国人民大学出版社，2004
（三）逻辑术语，指某种可能构造出来的存在状态。
（四）参阅［加］查尔斯·泰勒（Charles Taylor）著；程炼译《现代性之隐忧》（The Malaise of Modernity），北京：中央编译出版社，2001.1
（五）关于此处和下引论点，参阅赵汀阳著〈美学只是一种手法〉，收入《二十二个方案》，沈阳：辽宁大学出版社，1998.4

林载春 （LIM TZAY-CHUEN）

从反面说林载春
文／蔡长璜

为什麽是从反面说林载春？我猜想大家看到以上的标题时自然会萌起这样的问题。更甚的是，另一个应运而生的可能反应是：那与之相对的，这位新加坡艺术家的本来面目呢？

有些艺术家老爱把正话反说──正言若反，反反正正、反正正反，到头来却把一些原本可感可知的东西搞得莫名其妙。──林氏则显得十分智巧，他寡言少语，偶尔谈笑自若，唯有在适当的时候跟适当的人说适当的话。任何人若想了解与他以及其创作实践攸关的事，大概只能从第三者的文字（或转述）中旁敲侧击，他本人有意无意、听之任之！

作为一名当代艺术家，他势必知道艺术世界乃是提供一种想像的活动空间，艺术作品试图显示的不外是一个可能世界，它俨如“活的交流物”，而不应该以创作者对他们的心理情感所作的摹写、诠释为依据，类似再现或者表现的视觉图语早已无法榫合后现代艺术美学的语境了。

林载春便有过相近的陈述，他说，我不希望大众诉诸一种直截了当的方式来赏观我的作品，即假定了这就是一件“艺术（品）”。

的而且确，一直以来，他的探索重心在于如何把握人与人、人与物以及人与空间相互依存的关系整体，就像一名社会心理学家那样专注于研究人们的心理状况、认知模式乃至人们对空间的自然行为。很多时候，林氏的创意想像令人难以归类，尤其倾向于一种去物质化的隐性结构，犹似一种看不见的存在（有时还必须透过人们的讨论而“存在”），也不惊动人，活进活出，不会被锁死在诸如雕塑、装置、行为艺术的既定框架中。

若从意义生产的角度着眼，他的传播语法尽管使人非得对空间化、秩序化、传统化的艺术建制进行颠覆，然而却形如一种若即若离式的反叛，无法彻彻底底地与美学决裂。换个方式说，当自由的思想和具体的行动自相抵触时，或许唯一的价值便是目的，实践顿时成为艺术家的当然任务了。

林载春也许只是提出一项献议，例如：对展览手册上的图测进行更动，在现成的画廊空间添加一道自动门，抑或，从一公里外的射击场向画廊玻璃窗开一枪，等等等等，这些“艺术行动”好像表达了什麽（又好像没有表达什麽），大家似懂非懂，极可能视而不见；表面看来是无稽的，甚至是戏谑而琐碎的语言策略，实非一种常态下的审美态势（aesthetic gesture），以致任何解读都可能沦为错读，让人大摆乌龙！无论如何，场域的语境、展览的形式、谈判的对象、受众的反馈统统都被融纳在他的创作之中，构成其“虚形式”（virtual form）的组件。

“七月九日星期天，他进入政府大厦建筑；他把整个室内都喷满了信息激素。” ──这是林载春专为二〇〇六年首届新加坡双年展而展开的行动：《The Opposite is True #2》。

趁著其他艺术家还未动手装置作品之前，林氏率先为这座即将改成展览场地的大楼进行一次净化工程──这里绝不是老百姓愿意光临的地方，前身为最高法院，更早亦曾作为市政厅与总理署，当年李光耀便在此密会“马共全权代表”方壮壁。──他喷射了以“人情”、“人气”配制成的人体信息激素（human pheromones），冀图中和、且化解此间积存太久的罪戾、郁结和怨愤。

耐人寻味的是，大家瞥见的仅仅是一个圆形的告示牌（如前引），然而经其无言独化的“精神感召”却若虚若实地迷漫著整个建筑空间，无所不在！他的手段看似简单，思路与策略倒是诡谲得很。

有论者以为，林氏的创作计划大多在艺术体制内实现，惟一旦涉及庞大的公共权力机关时，其意愿则容易受挫，譬如像《Alteration #1》和《 Alteration #16》，这两个方案均在有关当局的反对下功亏一篑。前者乃是他参与一九九九年度 Nokia Singapore的构思，按照原定计划，他拟将竖立在大华银行大楼正前方、由达利（Salvador Dali）创制的《向牛顿致敬》雕像位移一公尺，银行管理层当时否决了这个建议；翌年，艺术家再度提出把该雕像原地向左转动十公分，惟双方经过多次互动交流，始终不得要领。

《Alteration #16》为林载春参加二〇〇四年十月二日第三届巴黎 “白夜”（Nuit Blanche）全天候艺术活动的提案；这一次，为了这个世界浪漫之都，他企图用诗意化的方式酝造一个奇观：“爱恋之雨”。

这项人造雨计划必须寻求气象学家、卫生组织等相关机构的支援和合作，以便在巴黎城中的上空选出适宜的低层冷云；尔后，飞机将在云层间撒播吸水性强的碘化银，使水气凝结成雨点落下，就在过程中间，一种含有催情作用、无毒性的有机信息激素也恰如其分地混和其中。依据他的初衷，这个城市经过充满蜜意浓情的雨丝浸染、洗涤后，大气里漫衍著大美大爱，一片生意盎然，群情昂昂，气象万千，巴黎如换了人间！

果然不同凡想。但就以上两个方案来看，我们会否认定艺术家的精神投向在在体现为一种权力的表现？

实际上，其作品存在著激发人们思考的东西，无论是个人的行为模式到集体的社会规范，比方说：我们为何做出这样的选择、为何服从于某种规训？而我们用主观的执见来建构一种运作标准，又如何保证不会以偏概全呢？假使仅仅一个献议，一个微妙的更动，即可折射出大众心理的内在紧张与公共空间的权力生态，并且成功介入、体验、测量一个支配型社会体制的自由指标，那麽，对方越是拒绝想像超越，反而越能够凸显林载春内化了柔性的诗学低抗的艺术气质。

话讲回来，我们不难发觉他所传译的“艺术文本”，不管其交往的过程如何，不管其最后的结果如何，它们好比上文提及的“活的交流物”，都以被人传播的方式滋长衍生，以惑为解，无始无终……。

显然，不必从正面说林载春，新加坡七字辈艺术家的先锋人物舍他取谁！

【林载春简介】一九七二年诞生于新加坡，一九九七年Royal Melbourne Institute of Technology（ RMIT）毕业。长期以来，他着力于考察、调制即有社会体制的关系与结构，叠合无形状态和建筑、浪漫氛围和管理等表面上矛盾的概念。艺术家透过一系列特殊情境的营造，或扮演一名催化者的身份，赋予变换、转化人们日常经验的精神动力。创作整整十年了，他的势头渐旺，来自国际策展人的邀约不断，由之频频远征诸国各地的大型艺术活动；而最令人津津乐道的，莫不是拟将八十吨重的“鱼尾狮”石雕从原在地搬到威尼斯的创作计划了。

原载《VMAG》作者专栏“Arty-arty”，2007年1月号，吉隆坡：MEASAT Publications Sdn. Bhd.

王良吟（AMANDA HENG）

有公民尊严的纪念碑
写王良吟的〈我记得……〉（注一）
文／蔡长璜

王良吟──更多同道素以“Amanda”直呼其人──是我作客新加坡期间结交的当代中生代艺术家之一。

印象中，Amanda是个非常严肃的创作者，她为人秉直、随和，交往时鲜少戏言。好几次在展览开幕和讲座完毕之后的茶叙里，她总是跟大伙儿分享自己的观点和态度，从善如流，但是讲话没有气焰。

她的创意想像，曾予我的意识记忆产生间歇性断裂的，莫过于《另一名女性》（Another Women）了。（注二）迄今，我忘了从哪一期《艺术家》杂志知道有这麽一件作品，相对地却依稀记得，自己单单听凭一个撰稿人对作者本义的转述，以及透过机械复制的印刷品，竟也衍生了如此的交感经验。

这是一系列摄影作品，拍摄对象只有艺术家与其母亲二人，视觉结构朴实、直接，不借任何技术来补缀那蕴含女性隐喻的母题。

简括而言，观者看到的影像，显示了一对母女从和衣时的并立、轻拥到宽衣赤裸地在对方身上互相安抚、碰触、摸索……的行为过程。这辑双人照，俨如一场生命意义的对谈，她们试探性的深化彼此对自我／他者肉体上、灵性上的觉知与体验，将心比心。

惟传统父权社会向人们施于性别、身体或欲望的层层束缚和捆绑，却也随著不断被凝视的过程而愈加暧昧了！

从一名税务员转移到艺术家的认同之前，Amanda于一九八六年在拉萨艺术学院（La Salle College of the Arts）钻研版画，及后入驻画家村（The Artists Village），与唐大雾、廖芳炎与李文等人连成一线激化了该国的当代艺术和美学语境（注三）；曾在电力站（The Substation）艺术中心任职，目前活跃于“WITA”（注四），一个纯由女性艺术家自主的非营利组织。

她没有拘泥于一样一式的艺术实践，长久以来，其内容倾向跟历史记忆、文化身份与社会转型等范畴攸关的视觉转化和创意批判。

去年九月，Amanda在电力站发表《我记得……》（I Remember……），我不巧跟它擦身而过。这件集口述历史、录像及文本装置于一体的新作，与其说是“母亲对二战时失去的亲兄弟的追忆”（注五），毋宁说是艺术家尝将其田野调查搜罗获致的日据时期死者名录公告天下；目下一墙亡灵名卡，观者无不声色俱厉。

跟《另一名女性》和《诉说身体》（Narrating Bodies）相似，《我记得……》亦是Amanda与母亲身心互涉的过程，比较不同的是：此作不仅延续著个体与个体之间的关系探索，更由此扩大到一种“以民为主”的历史叙事和审视方式；她希冀打开民间社群清明的记忆匣子，以跳脱长期以来被国家霸权异化了的话语结构。

艺术家藉著创意的操演令人反思战争，并且诱使观众去拼凑残存于意识里的片断──

大家对于第二次世界大战了解多少？特别是未经战祸的新生代，究竟通过什麽管道来把握这段历史？据一项非正式的调查显示：日据时期，新加坡岛上（包括战死、饿死和病死）的罹难者高达五万之众，这些人是谁？当局可有为他／她们志下名字以资追思、记念？

Amanda不尽然能够预知所有的演变进程，事实上，它仍是一件持续进行中的作品（a continual work-in-progress）（注六）。对她来讲，如何让艺术融入大众的日常经验，并使之成为生命里别具意义的内涵，始终是她所殷盼的。

一开始，她只是倾听母亲和阿姨细说从前。当她们提起在二战期间殉身的亲兄弟，两人对其样貌的描述却极为不一致，“这使我萌起了为舅舅创造一幅心灵肖像的念头。……他的尸体下落不明，无从稽考。我们仅仅留下他的名字，以及对其长相的残余印象。”

与此同时，她回想带领学生寻访公共艺术的经历：在《日治时期蒙难人士纪念碑》的底座设有一个陶制骨灰瓮，由于碑石并没有铭刻任何“蒙难人士”的名字──他／她们仿佛都变成无主冤魂了，常有人因而置疑其真实性的存在价值；在众人眼里，纪念碑空有象徵意味罢了，并且被戏谑为“一对筷子”！

际此偶然性和必然性两线交会下，Amanda拟仿人类学家，一点一滴地开展了搜索罹难者名单的行动。惟她后来发现，国家档案局只有军人的名单，至于在华人宗祠、会馆或商会等民间社团（包括孙中山纪念馆）则完全无功而退……。

“……立一座碑的含意何在，它旨在纪念什麽？可见这个强横的纪念物不过是为了编造一种统治权威的修辞，尤甚于追悼那些逝去的个人和家庭。”

早在二〇〇〇年，艺术批评家李永财（Lee Weng Choy ）便在一篇文章中痛陈：“新加坡快速的经济发展是众所周知的，同样出名的是新加坡政府的保守，以及政府如何牢牢控制着新加坡社会生活的各个方面……”（注七）

毋庸置疑的，Amanda创造了一座有尊严、有血泪、有故事的纪念碑！

就创作方法来看，特别意味深长的是，艺术家晚近的作品似乎都必须离开工作室，走上街头，面向群众，比方说：《我记得……》的内容便涵盖了她到处搜罗和向人征求“死者姓名”、随意地在公共场合与人交流及交换彼此对二战的看法（包括“老奶奶的故事”）……等事件的多元组构。

然而，即便是在画廊展厅正式呈现的“调查结果”（如名卡和录像等），恐怕也不是最后的、并且完整反映了上述对话行动和追忆过程的完成品。

尽管如此，Amanda相信，任由来自不同领域和文化背景的民众介入个人的创作实践中，无疑“……是一种最佳方式，以便在一个错综复杂的社会关系和互动交往中促成人与人之间深一层的认识。”

美，也许是艺术传播的内容之一──许多人确实从这个关系面来把握艺术，况且，美这个单词在日常生活中也常被人们滥用著，──然而美（美感）却不唯有透过艺术作品方能获致。设若一名艺术家并非以美的创造为大前提，他／她还有什麽可为的？

艺术创作首先是满足个人的精神生产劳动──在Amanda的实践中，我们看到她如何从发自个人的冲动（对舅舅长相的好奇）到经验的省思（民众如何面对历史）等内含渐渐深化、外延至辩证性的社会批判（公民与国家拥有不同的记忆方式）。──惟艺术家所展演的绝不是一种自蔽式的单一话语（mono-discourse），它最终务需找到一个出口，通向观众／社会／世界，并促成情感共鸣的交集。

借法国艺术批评家暨策展人Nicolas Bourriaud的说法：“艺术乃是一种广泛借助符号（signs）、形式（forms）、行动（actions）和物体（objects）来产制与世界关系互联的活动。”（注八）

如果把当代艺术家讹说成一个极尽玩弄炫丽、怪诞、酷异等视觉冲击（visual impact）为能事的“弄潮儿”，Amanda显然会嗤之以鼻！

注释：
（一）原文分三次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”，原题为〈我记得……〉（2006.03.21）和〈有人的纪念碑〉（2006.04.04/05）。略经润饰，并另加注释而成。
（二）这件作品发表于一九九九年日本福冈市亚洲艺术博物馆主办的“沟通：希望的频道──第一届福冈三年展”上。另外，她也呈现了一件行为／表演作品“Let’s Chat”。
（三）迨至一九九〇年，Amanda到英国中央圣马汀艺术与设计学院（Central St Martin’s College of Arts and Design）从事妇女解放运动和女性主义艺术的课题研究。
（四） “WITA”全称“Women in the Arts”。
（五）详见Jason Wee访问艺术家的专稿：〈The Silly Little Boy and The Funny Old Tree〉，刊载于电力站电子杂志（http://www.substation.org/magazine/issue03/ft_AmandaHeng.html）；以下关于这件作品的作者意向或产制过程等，主要引述自此访谈。
（六）引自电力站刊印的展览导言和相关资料。
（七）引述自李氏在“二〇〇〇年上海双年展”学术研讨会上的发言：〈“劣质”艺术与新加坡〉，译者陆娓娓，文章来源：中国《美术同盟》艺术网站专稿，2002年02月08日（http://www.arts.tom.com）。　
（八）Nicolas Bourriaud对于“艺术”的定义之说全句如下：Nowadays, the word “arts” seems to be no more than a semantic leftover of this narrative, whose more accurate definition would read as follow: Art is an activity consisting in producing relationships with the world with the help of signs, forms, actions and objects. （Relational Aesthetic）

蒋才雄（CHEO CHAI-HIANG）

艺术显示“人的特质”
近观蒋才雄（注一）
文／蔡长璜

意在象外

尝将艺术家蒋才雄先生的艺术思维与创造逻辑化为文字的确太棘手了！一直到执笔当儿，纵使反复阅读了与之相关的资料，包括多位策展人和评论人的论述，以及平面、网络媒体上的展览评介，等等，惟对于本文的叙事结构及方式，我依稀信心阙如。

去年八月杪，当我滞留新加坡期间，不经意从当地国家图书馆的书架上瞥见了“Cheo Chai-Hiang: Thoughts and Processes(Rethinking the Singapore River) ”（暂译为《蒋才雄：思考与过程〔反思新加坡河〕》）；这本精美的作品选辑，由萨巴帕迪（T.K. Sabapathy）与谢诗侣（Cecily Briggs）二人编著，并于二〇〇〇年由新加坡美术馆和南洋艺术学院出版。

随手翻阅画册的内容，马上被其中的艺术文本／作品影像攫取了我的好奇眼光。不过，尽管耗费不少时间，试以个人有限的识见去弄明白艺术家的创作意含，终究徒劳无功！

印象较为深刻（却相对耐人寻味）的作品当推《五尺乘五尺（新加坡河）》（1972年）与《寄自英国》（1973年）莫属了。这两件作品均为蒋氏仍身为英国伯莱顿工艺学院（Brighton Polytechnic）纯艺术系学生时，提呈参加新加坡现代画会会员展的“落选之作”。

前者堪称该国的第一件“概念性”艺术作品；作者寄了一份创作方案，里头附上施工方法指示：即如何画出一个五尺乘五尺的正方形，惟一半务需于地面，另外半边则在墙上。

而后者为一系列四件的连作，蒋氏采用的媒介仅仅是一张明信片大小的白卡和大张的浅褐色纸。他先把白卡以胶纸固定在浅褐色纸上，或居中或倾斜等，随之依照白卡的外形包起来，然后悉数装入同一个信封里。按作者本意，它若然解封、摊开与平展后，那些因叠压而产生的摺痕和原有的纸材造型，便自然而然组成作品的视觉结构了。

无论如何，即使艺术家的巧思过人，甚至非常形象化地让包装、邮寄的语境转化成审美旨趣，机智尽显，然而却吊诡地“标记出英国和新加坡两地迥然大异的艺术风气”。这两件创意想象，在在显示“蒋氏混融了概念化和过程式的实践取向，乃至他对特定文化的洞察力”，（注二）无奈乎却遭到迷狂“现代画”的同道拒斥，乃至冷眼相对！

醒世图说

在新加坡跟一些青年艺术工作者交流时，惊悉他们均对这名前辈艺术家推崇备至，如此同声同调让我出乎意料──反观我国艺术界老、中、青同道之间的代沟问题颇为严重，若再以族群、语言等结构性障碍来区分，阻隔则更加明显。──蒋才雄自一九八〇年便旅寓澳洲悉尼，并在当地从事艺术创作和教学研究，约三年前始回流这个弹丸之岛。

我们终于不期而遇。紧接下来，藉出席展览开幕和艺术讲座之便多次晤面，彼此交浅而言深，呼吸相通；透过这些交往经验，我渐渐明了蒋氏缘何能在众新生代心底印象深烙。

他的行动和言论对当代新加坡艺术的影响力，正是现成的脚注。

譬如前述的《五尺乘五尺（新加坡河）》，无论是媒介形式或视觉构成，可以想见在一般观众眼里（特别是三十四年前的社会／文化情境），简直是狗屁不通！即便是领导新加坡现代画会的何和应亦不敢苟同；在一封回涵中，何氏认为该作品虚无、空洞和单调。他进一步评说：

“当一名艺术家把艺术和非艺术混合起来时莫不令人感到莫名其妙。我是一名形式主义者（formalist），但我无法接受这种随处可得的艺术……”（注三）

蒋氏提呈的创作方案里附加了一个副题：新加坡河，于是他那挥洒自如的双刃剑也同时直指该国艺术工作者的罩门。他察觉到的一个现象是：许多画友似乎都局限于架上绘画的范畴来理解、接受现代艺术的理论发展；另一方面，在他们的认知里，新加坡河俨然一种主导的图式／圣像（the presiding icon），大家对此典型题材趋之若鹜，乃至一往情深。

根据艺术史家萨巴帕迪的论述：该份方案隐约之中感染了当地艺坛，逼使艺术工作者不得不认真思考，进而对于这种流行画风的实践模式、价值观念的合理性产生怀疑和批判。萨氏也披露，何和应当年大概就因为透析这个内情，遂否定了蒋氏把概念转化、实现的可能机会。

蒋才雄扩散了一种相悖于形式主义抒情方式的美学意义（迄今仍余韵袅袅）。他超越个人的感觉能力，静不露机，实际上却义无反顾地调谑那些盲目追求“摩登化”而乱套、乱画的文化掮客。

变化气质

同年，蒋才雄也在《新加坡月刊》发表了一篇〈新的艺术、新的观念〉，文中便提出“反形式主义”的主张（注四）。两年后（即一九七四年）受邀为现代画会会员展特刊写序时，他指出：

“当代艺术其实已来到这样的一个点上，即艺术家随时都准备采纳任何东西来当成创作媒介了。关键在于艺术品背后的意念，而非完成它的技巧。与现实表象的描绘能力相比，对物材特性的思想功夫显然更为重要。一名艺术家应该能够面对各式各样的材质，并且将之转化为一些可让观众从物理上、知性上和情感上产生作用的东西。”（译文）（注五）

我们不妨把这段话与“贫穷艺术”（Arte Povera）的基本精神连贯起来比较。

就时间上来讲，尽管这场在意大利崛起的前卫艺术运动──足以跟当时国际舞台上火红的极限艺术、概念艺术等对列互衬，──在一九七二年之后已逐渐式微了，然而蒋氏显然从方法学上大大受益于贫穷艺术在媒介形式上的解放。

参照创发这个话语观念的塞朗特（Germano Celant）的表述，贫穷艺术无非是一场对艺术发展形式化、菁英化与市场化的反思／反动过程。艺术家大量利用日常生活中不具价值的材质，例如沙土、木屑、报纸、钢板等有机物质和人工废料，凭著自我悟性去直观、洞悉物体的精神本质；他们不但针对现代工业文明提出控诉及讽喻，亦由之引申出时人对存在处境的想望。

蒋氏大体上便沿著类似的思维模式抗衡所谓的“正统观念”，他借助现成品来“制作”介于绘画、雕塑和装置之间的创意想象，冀能将既定框架拆解，尤为平面绘画主宰的新加坡艺术界平添一抹异彩。

二〇〇五年九月，蒋才雄的《可雕》参与南洋艺术学院的一项联展。观众可见展览馆落地玻璃那里斜靠著一根粗大、残断的木头，上面安置了“丁口周佳”字样的霓虹灯，并附了一张字条说明该木来由；策展人尝以解读为“that which is damaged still has a spirit; that which seems utterly hopeless may still belie immense hope”。（注六）

殊不知，“朽木可雕乎？”──这件作品取材自孕育艺术人才的南艺建筑中跌落的梁木──似乎更能呼应艺术家用以借喻该国保护性文化、教育政策的欲擒姑纵之计！

民间寓言

另一件充分昭彰其作者意向（artist intention）非同寻常的作品则是《侨居者的晚宴》（Sojourner’s Dinner Party）了。新千年伊始，蒋才雄假PKW画廊里“办桌”，而墙上悬挂著以霓虹灯特制的个别单字，例如：局、限、范、围、打、天、下，等等，以及其它作品幻灯投影。

蒋氏邀请当地艺术界旧雨、新交相聚一堂。他殷切盼望能够在诸如艺术工作者、艺术赞助者等同道中打造一种新异的“文化”，即透过类似活动落实一项“艺术援助网络专案”（art support networking scheme），实施方法犹似一般民众参加亲朋好友的婚宴时，献上贺喜礼金来表示祝福的传统习俗般，化零为整资助创作经费短缺的艺术家。

他有感于该专案的迫切需要，理由有三：主要是因为艺术家个人已经无法期待公众的捐献赖以为生；其次，倘若新生代艺术家摈弃了“容易讨好”的创作模式，一旦要筹集资金来展示作品则相当困难；再说，那些偏向制作“没有卖相之作品”（non-salable work）的艺术家一样没有能力承担筹办展览的费用。（注七）

“艺术变成了艺术家的目的和内容”（岛子语）；正逢当地舆论对公民社会的概念展开激辩之际，这个与当代艺术家生存策略息息相关的构型，确实有抛砖引玉之用意！

如此衍生自艺术社群（art community）的自强、互助、共生精神尤其意味深长。

从这个范例中，我们可见艺术操演的不单只展露独立思考／自由表达／实现自我的过程，它的旨趣乃是藉由艺术反思艺术所寄生的种种社会状况，并且明显含有让艺术发生（happening）回到生活实践的意图与立场，此举更能接近人性。

与此同时，蒋氏也拒斥艺术建制化、审美规训化的发展──当代艺术不是发展，而是在打破惯例。即便是个人的创作倾向，他亦将之视作“一个自我磨砺的过程尤甚于制造供人猎奇之物件的过程”。（注八）

已故戏剧工作者郭宝昆先生说过，“艺术……应该享有一个超越体制化政治的自主空间。原因是，原创性的表达，往往都源自基层，而这些表述，又往往具有比较超前的哲思、比较广阔的视野、比较激进的美学；它们往往走在现状之前。”（注九）

蒋才雄的创意想象也许便是上述观点的显证。

有两株树

去年十月中，在雕塑广场（Sculpture Square）举行的“清除／遗失／落选／重访：蒋才雄作品展（1972-2005）”更是一针见血地撩拨著当地社会现实的敏感地带，甚至逼近了政治话语的禁区。

这项被萨巴帕迪称作“艺术与语言之会”的展示，部份内容包括蒋氏曾经提呈参展而被淘汰，抑或被主办者刷白、消除的展品，如：《寄自英国》、《五尺乘五尺（新加坡河）》、《与贝聿铭对话》（Conversation with IM Pei），等等，皆以投影方式来显映；另一部份则是对上述“遭遇不幸”的专案的反思、修正和再造。

譬如《才雄兄》这件新作，艺术家便把老朋友何和应在三十多年前寄给他的一封信，放大约三百倍，用铅笔一字一字地摹写在画布上，并镶上金色画框展出；该信以中文书写，内容揭示了何氏针对《五尺乘五尺（新加坡河）》创作专案不得获选的诚恳表述。

此外，另有两件作品理应互为表里贯穿起来赏观、联想的是《庆祝小小思维》（Celebrating Little Thoughts）与《有两株树》。

前者为一幅鲁迅的木刻造像──这位公论为“中国近代影响最大、无以伦比的文学家兼思想家”，（注十）富含一名知识分子的表徵，──蒋氏将它绘在户外面对大街的高墙上，直视著疾行的路人；后者则装置于室内，属于文本转借、戏拟的视觉叙事呈现。

鲁迅的散文〈秋夜〉开头写道：“在我的后院，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这种酷似电影的慢镜表现教蒋才雄著迷；再加上鲁迅的“青年导师”风范，他曾在一九九四年向当时尚未翻建的亚洲文明博物馆提呈《庆祝小小思维》的装置构想，结果被拒绝了。当局的回涵里说明：

“虽然我们很喜欢你所提出的装置计划，但是由于你想展示鲁迅的相片，我们感觉不很舒适。所以我们无法允许你在道南校舍进行这个计划。”（注十一）

辗转多年，蒋氏的创意想像最终获得实现。从〈秋夜〉借取的“恶鸟”、“小飞虫”、“野花草”等意象万千的词句挂在墙上，依序置于四张椅子上的是用木条、木箱及霓虹灯等组构成的“有两株树”字样，然而（木凳上）那部点阵显示器却映出一行字：“……一株是摇钱树，还有一株也是摇钱树。”

柳暗花明（注十二）

历经四十多年的规划性建国工程，新加坡业已升格为东南亚地区唯一的发达国家了。犹有甚者，近年来该国政府倾力推重、强化当地的文化资产，譬如释放大量的资源来铸造“文化艺术区”，以及翻新区内的种种硬体设施，以便“实现把新加坡发展成为环球艺术城市的愿景”（注十三）──

果真如此，有朝一日，艺术生态与艺术社群完全被淹没在拜金主义的洪流中，恐怕也不是疑中之疑！

蒋才雄有感艺术家的未来存在处境，也许就相似于鲁迅〈秋夜〉中的小飞虫般，盲动地“在玻璃的灯罩上撞得了丁丁地响”，《有两株树》从意识活动到语言元素上，均让观众见识了创作者拿手的复合式艺术文本的创造，所指隐含警戒之意，诙谐中发人深省。

再者，这件新作也鲜活了方块字的视觉魔力，以及促使符号（文字）与形象之间的错位、置换和融贯。就新加坡的现实情境来讲，概念性艺术的受落程度依然不及图式性艺术，况且英语俨然是当地社会的“普通话”，蒋氏之作以反为正，实则具备多元译解的阅读取向。

在《联合早报》副刊的一篇访谈中，他打趣地说：“只懂华文而不读英文的人在今天的新加坡常被边缘化，我这回让不读华文者吃点苦，该是无所谓吧！”

总而言之，蒋才雄一边解构一边建构，利害逆变，见到神就把神掐死──作为“practitioner artist”，除了创作，他也是一名艺术讲师、艺评作者和独立策展人，──在新加坡艺术的进化史上镂刻了深深的印记和定位，故有“agent of change”（注十四）的称号。

从整体趋势来看，当代新加坡艺术家的成长空间著实开阔了许多；撇开硬体建设与艺术论述的飞跃不说，像蒋才雄这号敢于变法的人物，（连同唐大雾和王良吟等人）不但祛除艺术传播、审美接受单线化的框限，还揭示了一种自我搜索、怀疑和确证的创作途径。他坚强斗志，致力于反转既定观念，而代之以一个我们必须不断学习的感知方式，无形中为后来者提供了推演艺术、僭越历史的契机。

书写蒋才雄的过程予我的思索是：一个艺术社群之所以一片死寂，大概跟当地充斥了太多没有“人的特质”的庸人画家有关吧！

注释：
（一）原文分六次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”（2006.01.02/09/18/23以及02.06/13），小题为原来篇名，略经润饰，并另加注释而成。
（二）详文参见何子彦：“Cheo Chai-Hiang: The Time is Out of Joint”，刊载于“清除／遗失／落选／重访：蒋才雄作品展（1972-2005）”展览画册，新加坡：雕塑广场出版，2005年。
（三）何和应对该作品的评论均转引自萨巴帕迪的策展论述；详见“Cheo Chai-Hiang: Agent of Change”，原载“Cheo Chai Hiang: The Thirty-six Strategies”展览画册，澳洲：悉尼Casula Powerhouse Arts Centre出版，2000年。
（四）详见郭建超（Kwok Kian Chow）：“Tang Da Wu, The Artists Village”， http://www.museum.org.sg/sam/sam.html
（五）此段文字由笔者译自萨巴帕迪的策展论述，详见“Cheo Chai-Hiang: Agent of Change”，原载“Cheo Chai Hiang: The Thirty-six Strategies”展览画册，澳洲：悉尼Casula Powerhouse Arts Centre出版，2000年。
（六）引自Michael Lee Hong Hwee的策展论述，原载“Txtrapolis: Contemporary Text-Based Art from Singapore ”展览画册，新加坡：南洋艺术学院出版，2005年。
（七）关于〈侨居者的晚宴〉的实施方式和作者陈词，皆引自上述展览导言和资料。
（八）同注3
（九）转引自郭宝昆：〈为艺术重新定位：新加坡应如何促进当代艺术发展〉；原载新加坡《联合早报》副刊“现在”（28-11-1999），标题经编者改动。
（十）详见李泽厚：〈略论鲁迅思想发展〉，引自《中国近代思想史论》，中国：安徽文艺出版社，1994年1月。
（十一）参见“清除／遗失／落选／重访：蒋才雄作品展（1972-2005）”展览画册，新加坡：雕塑广场出版，2005年。
（十二）原为蒋才雄的诗作题目，刊载于“Txtrapolis: Contemporary Text-Based Art from Singapore ”展览画册，新加坡：南洋艺术学院出版，2005年。
（十三）此乃新加坡一名资深阁员的谈话，笔者转引自http://www.gceic.com。
（十四）同注3

唐大雾（TANG DAWU）

观音菩萨的艺术
记述唐大雾的演练型态与历程（注一）
文/蔡长璜

如是大雾

与p-10诸子（注二）交流，难免会对照彼此搞活动的喜忧得失；相形之下，他（她）们更具备了专业化与高效率的表现。尤其值得自豪的是：举凡由该策展团队所筹办的艺术专案，如展览、讲座和工作坊等，常常都能引来资深艺术工作者参与；唐大雾先生便是其一。

上个世纪八〇年代初，唐氏开始在新加坡艺坛崭露头角──他生于一九四三年，曾留学、旅居英国将近二十年之久。──后来回国定居，从此充当开路先锋，投身前卫艺术的引介、示范及传播工作。往后种种迹象显示，他对当地艺术的发展起著无可拟比的深远影响，俨然“许多青年艺术家的Charisma”！（注三）

就在一九八八年，在一个偶然的机会下（注四），唐大雾于该岛以北郊区乌鲁三巴旺（Ulu Sembawang），创建了一个名为“画家村”（The Artists Village）的艺术组织；它本来是养鸡场的农舍，略经改造后成为艺术工作者在里头生活与创作的“公社”。

藉著先生的人格与精神感召，画家村的巅峰时期，约有卅五名“村民”留驻，前后也吸引了逾五十名艺术工作者到此举行展览、表演或交流，包括一项在四十八小时内不眠不休的集体展演活动。

这种情境使到“唐氏在各种对待材质和空间的崭新手法的启蒙上，恐怕要比任何新加坡艺术家更具有作用力。”（注五）

今年，新加坡美术馆将他偕同其他（已故／在世的）同道冠以“八大艺术家”（注六）称誉，并且慎重地陈列出每人的馆藏精选。在唐氏专区，展示了他十多年前的力作，如：《 “Just in Case” 》立体装置、《虎鞭》行为表演（影像记录）（注七）、《 “Lost in SM Megamart” 》纸本素描（十幅），等等，无论形式上概念上皆满打满算，更把悲壮和反讽加以互转交叠。

这些都是他身体力行的佐证。墙上贴了一段文字：“……我开始进行表演。为什麽？冀能在观众面前自我愚弄一番；信不信由你，我就喜欢这样！我希望有一天，真的，我将会当众出乖露丑，于是我对自己说：对了，我可以进行这样的表演……”（注八）

据知，当年一些思想保守的“艺术大师”，对唐大雾的看家本领无所适从；那些炫目的创意想像，让陈陈相因者眉毛直竖、望而却步。（注九）他就喜欢这样！

也是大雾

回想十多年前，唐大雾受邀来马来西亚艺术学院进行一场讲演，特为纯美术系师生析述个人的创作历程；那些幻灯拟象一一轮替显映，艺术家则以亲切而幽默的口吻面授机宜，惊艳迭起。惟一个个“young artist”却呆若木鸡，想必都已尴尬得傻愣愣了！

一九八〇年，唐氏在新加坡国家博物馆画廊举行了“Earthworks”展览，作品以装置形式呈现，分别题为《阳光与我的制作》和《雨水与我的制作》。（注十）

观众在现场能见的，尽是一片片沾染了泥垢、污水痕迹的长条形亚麻布。显然，这些布块由他悬吊在一个特定场域──即宏茂桥一带的公共组屋发展工地的沟渠里，此举曾招来不少群众好奇观望。──经过日晒、雨淋后留下来的“神来之笔”！颇有波依斯所谓“社会雕塑”创作理念的倾向。

三年后， 唐大雾再度出走英伦……（注十一）

唐氏的艺术实践，宛如一个针砭时弊的沟通平台，诱引著观众自我审视、探问与批判他们赖以生存的现代文明社会。他主张一名创作者必须为观赏者显示自己所观察的现象，与及学习的知识，作品“……应当引人深省，却不是赏心悦目或娱乐消遣，乃至美观缀饰之用。”（注十二）

他不断地寻索宏观的终极关怀之演练，一些涉及自然生态、道德理想的叙事，甚至指向某个特定社会或族群。

譬如那些堪称经典的行为／表演艺术，比方说：《最后，我的母亲决定吞吃猫狗食品》（1988）、《他们偷猎犀牛、砍下犀角和制成此饮料》（1989）、《救生艇》（1989）、《严肃对话》（1990）、《华人餐馆》（1991）……等等，大多以街道、广场或特选社区（如乌节路）作为发生地点，委实呼应著都市化生活世界的新颖公关型态。

唐氏洞见了开创“public meeting place”的迫切性──当代艺术（含行为艺术）大有从神圣／个别滑向平庸／一般的趋势，审美范畴也日益复杂，导致艺术传播和接受方式的发现（discovered）变得异常棘手。他独步一时，以身作则，这种主动行动也就因此融入寻常人家和公共空间，并成功制造舆论。

俨然他所期许：当代艺术家必须是一个对环境敏感的人……innovative as well as creative……。换个角度看，这莫不是艺术家成就一个美丽新世界的策略方式！

又是大雾

“唐先生……”话才开头，“叫我大雾。”眼前这位德高望重的艺术家，居然温和地婉拒了一名后辈对他的尊称。

留新期间，跟大雾碰面多次，他均穿著白T恤、卡其裤和帆布球鞋，一身简约朴素。而他的艺术手法，竟也像其本人般平易近人、直截了当，丝毫没有半点装神弄鬼或徒托空言。

一九九五年，新加坡国家艺术理事会取消了对行为／表演艺术的赞助；大雾旋即在两项展览开幕式上──其中一项由当时的王鼎昌总统主持──以《别给钱艺术》的创作回应了有关决议。

他让熟人引荐给王总统，亲手呈上一张写著“I am an artist. I am important.”的卡片，然后征得总统同意换上自己的大衣，但是衣背却绣了一行醒目的黄色字：DON’T GIVE MONEY TO THE ARTS；八天过后，总统府向媒体发放文告，表达了关于艺术必须获得更多财物支援的声明！

一件大衣的叙事旨趣，遂指向“……一项极度明确的谋略性行动，神计妙算地令到针对具体政策课题的批判直接通到核心，或官僚体制的最高层。”（注十三）

大雾另有一系列专案式（project type）作品，例如：《番薯情谊专案》（1994-1996）（注十四）、《单手祈祷专案》（1996）、《香蕉专案》（1999至今）……等等，渗融了“个人／民间／区域”之间的文化想像和历史记忆，广为人们口碑传颂。

且说《番薯情谊专案》：在物资丰沛的今天，很多人未必知道这种草本植物的块根，曾几何时是新、马两地人民的主粮之一。

于是，大雾通过工作坊（workshop）──那些参与的（新加坡和日本）学童或民众被引导如何种植番薯、描画番薯、炸番薯糕、煮番薯糜、创作番薯印画……他也擅长以讲述故事（包括从各地收集得来的轶闻奇事）的方式，带动大家自由对话，集体深入遐想的愉悦中，──让参与者循序渐进地感知和确认，并且创造性地烙下一个属於过去、也属於现在及未来的“番薯意象”。

这是他所创发的“交流／合作”的艺术传播、展演型态！近十年来，尤其日本和韩国艺术界，均予以大雾寓人文教养于创作实践的专案高度重视；一九九九年，他实至名归，荣获日本福冈市颁发了亚洲文化奖。

仍是大雾

福冈亚洲文化奖旨在表扬那些对“传承与再造独特和多元的亚洲价值有贡献的个人或团体”，分为大奖、学术奖及艺术与文化奖；历届得奖人名单中包括：巴金、费孝通、王赓武、Pramoedya Ananta Toer、Benedict Anderson，等等，国人熟悉的翁姑阿兹教授和漫画家Lat亦曾获此荣衔。（注十五）

大雾膺艺术与文化奖，同年大奖得主为电影导演侯孝贤。大会特别撰文评议二人为“……有意识并致力于拓宽文化艺术的范围而广受认同的艺术家……一般人都能够欣赏他们的作品。勿庸置疑的，揭示这两位艺术家的作品俨然是揭示即将来临的廿一世纪之创作趋势。”（注十六）

的确，大雾的出发点便是“meet people”──就任何的可能情形下与人沟通──而作品则如同交流的中介了。

譬如他在福冈亚洲艺术博物馆主持一项工作坊，计有逾百名儿童与家长参加，分成多个小组进行；尔後展开了定名《香蕉心：一个树心、一颗人心》（注十七）的合作式艺术展演：

参与者用香蕉树装饰会场，持著香蕉叶迎接宾客，并邀请观众在树下许愿、祈福，享用以香蕉制成的食物……。

大雾撷取香蕉作为创作主题，因它蕴蓄了丰富的文化内涵与审美意象──在东南亚，这是一种非常普遍的植物，其花果可食用或当祭品，叶片可用来包裹食物或当“盛器”，而其树亦可用作民俗庆典上的装饰物……这些均含吉祥、善的寓示；另外，它还存延著大量攸关灵异、诡秘的传说及轶事。──艺术家甚至借此完成了一种虚构习俗、神话的创意想像！（注十八）

他不纬言“亚洲艺术事实上是相对于欧美的西方艺术而存在”；亚洲深藏著富饶的文化资源，如：中国、印度、中南半岛、印尼，等等，然而直到这些国家人民之间能够相互理解、欣赏和珍惜彼此的文化传统之前，（国际的）艺术重心始终不会向这个区域转移的。

而大雾个人却冀图打造出一种属於“观音菩萨的艺术”，以便跨出所谓“耶稣基督的艺术”，尤其诸如题材内容、媒介形式和审美接受等衍自“西方”的艺术规则系统。（注十九）

“但我常常喜欢悬想世上只有一种族群，我们全都是同一种人类族群。”（注二十）──谨以此文向大雾致敬。

注释：
（一）原文分四次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”（2005.10.18/25及11.01/08），小题为原来篇名，略经润饰，并另加注释而成。
（二）这支独立策展团队在去年初成立，成员包括：张家杰、李思进、林国文、张绿庭和云天伟等五人，其活动空间位于Perumah Road十号，故名之。
（三）有关评述，笔者抄录于新加坡美术馆举行的“Unyielding Passion: 8 Masters of Singapore Art”专题展览。事实上，该国许多当代艺术中坚份子，例如：廖芳炎（Vincent Leow）、李文（Lee Wen）、王良吟（Amanda Heng）、Jailani Kuning，等等，或多或少都曾受到唐氏的激励，遂全力投入艺术创作。
（四）在与笔者交流时，大雾表示画家村是“自然形成”，却并非“有计划地进行组织”，并且否认它的成立目的确如传言所谓“是有意测试当局的法规制度”；事实上，大家早已知道这个地段将被征用来建设军营了。
（五）详见郭建超（Kwok Kian Chow）“Tang Da Wu, The Artists Village”，原载“Channels & Confluences: A History of Singapore Art”，此专书由新加坡文物局及新加坡美术馆于一九九六年出版。郭氏为现任新加坡美术馆馆长。
（六）荣膺此名衔的艺术家为锺泗宾、陈文希、刘抗、张荔英（以上皆已故者）、蔡名智、Iskandar Jalil、唐大雾和陈瑞献。
（七）大雾最早于牛车水珍珠坊前的人民广场（People’s Park）展演这项行为艺术，吸引了数百人好奇围观，时在一九九一年十月廿日下午三时；全程由许元豪照相存档。
（八）同样笔录于“Unyielding Passion: 8 Masters of Singapore Art”专题展览，原文为英文，由笔者自译成中文。
（九）详见前揭郭文。
（十）原题“The Product of the Sun and Me”及“The Product of the Rain and Me”。笔者对这两件作品的描述完全凭著印象而已──当年有幸参与上述讲演并观赏其作品幻灯──事隔多年，恐与实况有所出入，特为记。
（十一）一九八三年，大雾赴英国伦敦Goldsmiths College继续深造，三年后考获纯艺术硕士学位。随后在当地生活与从事艺术工作，迟至一九八八年才返新。
（十二）详见前揭郭文。
（十三）括弧内容与展演过程叙述皆参考何子彦（Ho Tzu Nyen）“Chapter Four: Four Suits– Of Memes and Men”， 原载于“The Substation Magazine”电子杂志。（http://www.substation.org/magazine/issue02/ft_4suits_pr.html）
（十四）原题为“Tapioca Friendship Project”。
（十五）详细档案资料见http://www.city.fukuoka.jp/asiaprize/english/16/index.html
（十六）同注15
（十七）原题为“Jantung Pisang- Heart of a Tree, Heart of a People”。
（十八）艺术家对于香蕉这个意象的种种描述，与及展演的内容和过程，详见他与福冈亚洲艺术馆馆长Ushiroshoji Masahiro的对话：“Fast Moving Asian Contemporary Art– Tang Da Wu and His Works”（http://www.ffac.or.jp/magazine/02/prize_e.html）。此外，在与笔者等人会晤茶叙中，大雾也提到了有关虚构民间习俗和现代神话的语境。
（十九）这里所涉及关于“亚洲艺术”的观念的说法，均为笔者向他请教时的简要回应。
（二十）大雾曾经以〈“I was born Japanese”〉（1995）反映了其错杂的身份认同。他生于“昭南时代”，后经马来亚、英国复新加坡的国籍转换，旅英时期却不时被人提醒自己的“中国人”身份。如今他说：“……我已改变了。你知道，物理上，血缘的。我不是太肯定自己是不是一个华人。我的父母和祖父母都告诉我说我是一个华人，当他们提到华人时，大多是指居住在中国中原的汉人，他们被称为中国人。……我没有兴趣去追根寻祖与回溯家族谱系，我认为此举非常浪费时间。而且类似的问题将会牵连了属性和不同的群体如科索沃，及族群清洗。”（详见前揭与Ushiroshoji Masahiro的对话。）