2011年4月1日星期五

戴惠吉TAY HOOI KEAT

戴惠吉Tay Hooi Keat Dai Hui Ji,(1910-1989)生于槟城,视觉艺术家,美术教育家,艺术活动家,牧师

笃信上帝的戴惠吉常对人说,其过人的描绘能力是与生俱有的,他不过是借此特长来抒发自己所感所思罢了!戴惠吉是第一位荣获教育部奖学金远赴英国深造的马来亚公民。在其逾半个世纪的艺术生涯中,他同时肩负两大任务:一、奠定与落实我国中小学美术教育的系统化、建制化和普及化工作;二、以身作则地参与现代绘画观念的实践。在马来西亚视觉艺术的历史进程中,此种克难以及拓荒精神诚为可贵,值得吾人恭而敬之。

191048日,戴惠吉诞生于槟城威省的高渊,在家中排行最小。其父亲为一名树胶园园主,希冀四名孩子都接受英文教育,便安排该幼子就读当地教会小学,然后再入乔治市大英义学。1925年,戴惠吉考获高级剑桥文凭,翌年入读三年制的马来亚联邦师范文凭课程,并于1929年成为一名合格教师,被教育部派往槟城一间英文小学执教。1931年,他考取美术教师专业文凭;同年,21岁的戴惠吉成家了,夫人陈玉谦(Tan Gek Kheam)亦为一名美术教师。

戴惠吉从小酷爱绘画,家人亦鼓励他往这个领域发展。迨至婚后,他才真正投入艺术的汪洋中,悠游自得,尤其当他邂逅了著名画家杨曼生,两人便经常结伴到处写生;他深受杨氏直截了当、大胆落笔的表现手法启发。1936年,林清渊律师领导成立“槟城华人画会”,副会长为杨曼生与李清庸,戴惠吉担任财政一职,同年,其画作在该会的常年美展中初试声啼。二战结束后的194710月杪,他的水彩和摄影作品又参与一项义展,获得媒体的关注。随后,戴惠吉假槟城图书馆推出其首次个人展,作品多数是以罗曼蒂克的情怀去捕捉大自然景色的水彩绘画。

1948年至1951年期间,戴惠吉在伦敦坎伯威尔(Camberwell)艺术学院钻研艺术创作与教学方法,同时还旁及艺术史、美学、设计和工艺等科目。身为联邦奖学金得主的他,获得英国教育部颁予“国家设计文凭”(National Diploma in Design, N.D.D.);1952年学成归来,旋即被委为槟城圣乔治女子学校美术老师。同年,戴惠吉还催生了“槟城美术教师理事会”,透过这个管道对同侪们进行非正规的训练,譬如组织户外写生,发起学习小组,并由他讲解有关艺术鉴赏与艺术创造的知识和理论;当年活跃的会员有陈定国,Abdullah Ariff,柯宽心,利如火,陈来和等,其中足以构成本地画坛中流砥柱者为数不少。

1954年,戴惠吉升任槟城与威省两地美术督学,三年后被教育部聘为联邦视学官,成为首位任此高职的华人画家;直到1969年荣休为止。在任期内,戴惠吉不但得以将自己的审美教学法延伸到各源流中小学,而且还走遍各州,四处巡察学校,倾全力宣扬他理想中的艺术哲学,受惠者众。戴惠吉亦将相关思想重点简括成〈美术教学的十大信条〉,内容涵盖甚广,例如,鼓励学生们多观察自然和生活世界、推崇直观和原创的自我表现、按照儿童心智发展给予引导和评分、综合其它具有创意的活动来强化美术教学,等等。

戴惠吉为我国美术教育立下新标杆,作育英才无数,俨如一名“开路先锋”!然而,画坛旧识却爱戏称他为“ooi lau hor”(福建话“黄老虎”之意),藉此与有“白老虎”之称的美术教育家Peter Haris相媲美。此外,戴惠吉也积极参与槟城博物院画廊的运作;他在1964年受委为主席后,就不曾离开岗位,至19891月间去世为止。

戴惠吉的大部分时间与精神都投入在美术教育和艺术普及工作,直到1956 年,他获得英国文化协会赞助,才再度假槟城图书馆举行第二次个展。隔年他又与Syed Ahmad Jamal两人代表国家赴马尼拉参加首创的“东南亚艺术展”;1974年,他受邀在槟城马来西亚理科大学举行个人作品展。在19808月,为祝贺戴惠吉70大寿,槟城博物院画廊特别策划了一项题为“向戴惠吉致敬”的回顾展;吉隆坡的国家艺术馆则于1983年为他筹办一项大型回顾展览,展出213件新旧作品,媒介多样,包括了二战之前的水彩习作,留英期间的炭笔素描、雕塑和版画,以及成熟期的油画创作等。

对戴惠吉而言,“艺术是可视的,你必须用视觉来思考事物。线条、形状、肌理——无论涉及到色彩与否,它们均为视觉思维的三个基础”,而一名画家应做的事就是“从实体过渡到抽象,从知觉的转化到想象的”。因此,戴惠吉长期都在观察日常生活与周遭环境所存在的事物,以期能够洞见宇宙万物的逻辑结构。艺术批评家Redza Piyadasa则进一步指出,“现实在其作品中往往是碎片式的,空间也呈扁平化,画者所感兴趣的无非是块面的张力”。另一方面,其创作方式尤其富含人类生命整体交融的特征:他既能把审美对象加以理性地切割、压缩、概括处理,又能恰如其分地让画面呈现奔放的丰富的情感形式,吾人得以在《亚答樹》、《植物景观》、《大旗鼓游行》和《直落巴巷海滨》等杰作中窥知一二。

戴惠吉横跨教育、行政、创作、评论等多领域的表现非常突出。1986年,他荣获槟州元首封赐拿督勋衔(DPMN),他亦是我国第一位受封拿督的视觉艺术家。值得一提的是,其油画精品《斗牛》更在2009年通过宪报而成为国家文化遗产之一。

戴惠吉更是一名虔诚的基督教徒,醉心于艺术之余,平时也在教会里司职传道人;晚年期间,他还绘制了以耶稣基督的生平事迹为主题的系列作品,其创作动机显然蕴含感性的、透过审美形式来觅取心理净化的力量,由之折射出一名典型艺术家的情感本体:锲而不舍地追求超越经验化和物质化的永恒价值。

参考文献:

1.         Tay Hooi Keat: A Tribute, Exhibition Catalogue (Pulau Pinang: Penang Museum and Art Gallery, 1980)

2.         Redza Piyadasa, “Tay Hooi Keat – Artist and Art Educationist”, in Retrospective Exhibition of Tay Hooi Keat, Exhibition Catalogue (Kuala Lumpur: National Art Gallery, 1983), pp. 35-45.

3.         庄梦轩,〈现代绘画推动者戴惠吉〉,载张景云主编《马来西亚建国三十五年华裔美术史料》(吉隆坡:雪兰莪中华大会堂,1994年),页76-77

4.         Yeoh Jin Leng, “Pioneer Art Group of the 50s and 60s”, in The Pioneering Spirit 1950s-60s, Exhibition Catalogue (Kuala Lumpur:  National Art Gallery, 1997), pp. 24-37.

2010年10月30日星期六

李清庸LEE CHENG YONG

李清庸 Lee Cheng Yong  Li Qing Yong,(1913-1974)祖籍福建同安,画家,雕塑家,美术教师,艺术活动家

李清庸为马来西亚与新加坡美术界的先锋人物。青年时既投入统筹艺术活动,参与组织艺术社团,亦在槟城钟灵中学服务14年,献身美术教育,不遗余力。他在一生之中仅办过两次个展,殁后遭到冷遇,声名未能远播,直至其三幅油画作品同时被搜罗在1995年于新加坡举行的“佳士得东南亚绘画”拍卖会中,遂使众多艺术收藏家和研究者另眼相看。翌年,槟城The Art Gallery特别策划举行“李清庸回顾展”,并推出一本记录翔实的作品选辑,显见其独步一时之艺术造诣,在创作者逝世22年后始能获得世俗的认同以及历史的礼赞。

李清庸在1913326日诞生于一个富裕的家庭里,自幼热爱绘图,曾获水彩画家杨曼生启蒙。后赴中国深造,入读上海新华艺术专科学校,在留欧或留日的师长们教诲与督导之下,受过素描、绘画、雕塑、设计等基础训练;而彼时的上海,文化开放,显然较其它城市更易接触到外来美术新潮和理论新知,某种程度上对他往后的创作倾向也起着关键性的作用。1932年,李清庸回到槟城,旋即在打石街阅书报社举行首次个人作品展;文献资料显示,他是仅次于黄花(黄森荣)之后于马来(西)亚举行个人作品展的本地画家。

1936年初,槟城一群华人画家、诗人、书法家与摄影家联合发起一项展览会,年方23岁的李清庸深孚众望,连同杨曼生分别获推举为筹委会正副主席。这项由诗人管震民命名为“嘤嘤艺术展览会”的自发性活动,从41日至3日,一连三天假莲花河丽泽第五分校隆重举行,为槟城罕见的大型艺文活动;经李杨二人居中协调,远在新加坡的华人美术研究会也精选会员作品参与盛会。同年6月,李清庸则以“外埠会员”身份提交作品参加华人美术研究会首届会员作品展览。

大约从1936年至1939年期间,他身为“槟城华人画会”副会长,非常活跃于会员聚会、户外写生和常年美展,还参加了该会为赈济中国抗战救亡以及筹募“马来亚人民爱国基金”(Malayan Patriotic Fund)而主办的展览。1952年,李清庸又偕同骆清泉、杨曼生、郭若萍等15位艺术同道发起创办“槟城艺术协会”,翌年即获得社团注册局批准成立,众人通力合作,积极拓展会务。1965年,他亦受邀出任槟城博物院画廊小组委员会成员。

李清庸曾于1935年间在钟灵中学任教,惟不久后便离职,转投商场,经营进出口贸易。晚年时他又重返杏坛服务,受聘为钟灵中学美术主任,兼美术学会顾问。课余之际,李清庸常会带领学生们到户外写生,并且当众示范、讲解,悉心调教,使众人学习兴趣大增;他也不吝给予家境贫苦者提供美术用品,深获学生们爱戴,素有“Artist Lee”之别称。

早在留华期间,李清庸便已接触了19世纪末以及20世纪初盛行于欧洲的各种艺术流派,对于塞尚、高更、梵高、马蒂斯、毕加索等名家的创作脉络知之甚详。回国后,他仍持续不断地添购像“50 Years of Modern Art”、“Dictionary of Abstract Painting”、“Modern Italian Painting”等大型彩色画册,藉此追踪国际艺术发展趋势,一些较不为人知的现代画家,譬如Max ErnstEmil NoldeGiorgio Morandi等人的作品特质,他都不会感到陌生。根据著名画家利如火的忆述,李清庸位于海墘街的寓所简直就是新生代画家争相寻访的“阿里巴巴藏宝窟”。他既不抗拒,又不设防,总会把自己历年来的创作一一陈列出来,现场俨如一场小型观摩会,或无私地出示珍藏的精美画册,以供参阅,来访者莫不是眼界大开。

19601226日,李清庸第二次个人展于槟城晋江会馆举行开幕仪式,由钟灵中学董事部主席王景成主礼;全场展出98幅绘画作品及11件雕塑作品,无论题材和表现皆呈多样化,其中包括肖像、人体、风景、静物乃至介于具象与抽象之间的新的探索。展览为期5天,不少知名画家专程前来捧场,媒体亦给予广泛报导,可见时人通过他坚守浪漫、不拘一格的创作实践中体悟到追求自由的可能性。李清庸将“为艺术而艺术”的理念奉为圭臬,除了赠予真正懂得欣赏的少数几位知己以外,其作品均属非卖品。

李清庸钟情于风景油画,作品尺幅一般都不大,构图直接,先布疏密,次分浓淡;审美对象多呈平面化处理,笔法简练,色调雅致,惟画中始终不见人踪,更遑论鸟兽等其它点缀物,所以给人“一种诗意化的孤独感觉”,综观马来西亚国家艺术馆所藏《槟城海滨岩景》一作即可获得应证。不仅如此,李清庸晚年变法,创制出一系列摒弃透视原理、光影效果、且纯粹以点、线、面、色彩来构成的作品,展现了绘画艺术从客观再现到主观变形的现代转折,其思维模式肯定与前代人乃至同代人极不相似;在那个年代,特别是在守旧的本地画坛,如此具体化抽象语言和审美意蕴的创作观念,显得非常超前、激进。

李清庸遗作约计200多件,以布面油彩为主,其它则有水彩、粉彩、蜡笔、铅笔画作以及壁画设计图,值得一提的是,他还精于雕塑。李清庸曾为自己和妻女制作肖像,亦喜欢给伟人造像,后人津津乐道者,当属《国父》浮雕作品了。这件由石膏制成的马来西亚第一任首相东姑阿都拉曼肖像,神态庄严,活灵活现。李清庸为人豪爽,热心公益,经常义务替各地寺观修补神像;他离世以后,其子嗣亦把他躬身打造的一尊大约5英尺高的观世音菩萨立像和一尊释迦牟尼佛半身像送到寺庙中供奉。1971年,李清庸受新加坡皇家大酒店之托,在建筑外墙完成中国神兽浮雕造型,同时亦为该集团设于新加坡、印尼、菲律宾、泰国、韩国、日本、澳洲、纽西兰、印度的酒店设计了9幅抽象壁画。

艺术家深知写实与抽象无非只是一种造型手段,所以他很少会违逆个人的创作需要而自我设限,其作品表现形式多变,然则精神不移。李清庸51岁那年,夫人陈婉琼逝世,他则于1974224日因肺癌病故,遗下四名子女。

参考文献:

1.         无署名,〈李清庸:光与热的表现〉,载张景云主编《马来西亚建国三十五年华裔美术史料》(吉隆坡:雪兰莪中华大会堂,1994年),页73

2.         Lee Cheng Yong Retrospective, Exhibition Catalogue, edited by Tan Chee Kuan (Penang: The Art Gallery, 1996)

3.         锺瑜,《马来西亚华人美术史(1900-1965)》(吉隆坡:正山国际设计艺术集团,1999年),页21

4.         许伟乾,〈槟榔屿华人美术历程〉(“槟榔屿华人事迹学术交流会”提呈论文,2002年),http://penangstory.net.my/chines-content-c-paperKohWeiKhian.html


2010年3月2日星期二

蒋才雄 (CHEO CHAI-HIANG)

嗯,若不認真看待蔣才雄……
文/蔡长璜

读了画家、作家及独立策展人谢诗侣(Cecily Briggs)为蒋才雄《三十六计》展览画册写下的一段话,⑴对艺术家的思路还茫无头绪者大致来说也就迈出破冰的第一步:

“这些立场与方位,或革新的,或戏谑的、或诡秘的、或暗示的、或随心所欲而离奇的、或颠覆的、或如魔术般且迷人的、或无礼不恭的,无论从任何一个方位出发,尽管是不夸张和渐进地,都能达到潜移默化的效果。这些都是指向蒋氏近期创作的要素,对于那些有意去阅读《三十六计》中的装置以及表演的观众,将会有很大帮助。”

字里行间点出了这名资深创意人一以贯之的表达策略:开放性,杂多性,挑逗性,模棱两可,一种逻辑叠加到另一种逻辑之上。
 

蔡:《金钱的故事》将在八月廿一日首展于香港观塘奥沙画 廊,艺术家是否可以预知当地观众的反应?

蒋:我看很难。我对香港不 熟悉,不要说“预知”,连猜测都不知如何着手。香港属于中国的一部分,那些熟悉中华语言文化的香港市民,在“阅读”作品时或有可能会占优势的。顺便一提: 我希望这一系列作品日后也能够移到其它地方(包括非华文环境的地方)展出。

在此展览计划里,蒋才雄一共交出三件以(不锈钢制成的)方块字造型作为主体的力作,⑵除了《三十五个黑色海贝》与《三十五个白色海贝》之外,还有一件从审美理念来说,既可分开展示,亦可并置赏鉴的《當當(发丝)》壁面装置。

前两者均援用了同为“貝”字部首的汉字,例如,上“今”下“貝”的“貪”字,左“貝”右“戎”的“賊”字,以及“貶”、“貧”、“賒”、“賭”、“贄”……等等,艺术家再在每一个字盒里嵌入一个实物,即约莫七八厘米大之海贝,把字形还原成物象,并将之装进五颜六色的特制袋子。后者不外是两个巨型阳体“當”字,还个别附有一个视觉上不成比例的单字:“上”和“代”;“上”和“代”仿若抽屉般可开可关,两个小抽屉开着时,观众可以拼读作“上當”以及“當代”,若把小抽屉关起来,便只剩下“當當”了。

跟上下左右排列的文字结构截然不同的是,“上當”、“當代”均由两个单体字集成一个复体字,尽管如此,却同样展示了汉字体系里灵活、简易、且稳定的造字规则。两者均毫无二致地承载着“意义”这个东西。不过,大家理应明白,任何人都无法迫使字/词仅仅为我们自己所想象的“意义”服务,因为它早已蕴含约定俗成的“意义”了。(下图为艺术家蒋才雄与现场观众交流。)
蔡:汉字这个独特的文化载体镕情 感、理念和记忆于一炉,同时也被公认是一种“非常中国”的符号形式,所以,一直都是许多华人当代艺术家偏好的创作素材之一。您乃是在什么情形下萌生用汉字 传释作者思境乃至人类处境的念头?

蒋:二十多年来,我对“因 陋就简”(making do)的视觉现象产生兴趣,做了一点研究,断断续续地收集了不少资料。后来,我发现人们对语言的应用,尤其是俚语成语的表达(idiomatic expression),也时时因陋就简。我最近读了一本台湾作者唐诺写的《文字的故事》,作者对汉字做了趣味性十足的阐述,讲了许多值得人们反省、富含 寓意的故事。我也对文字的故事做了一番思索。

生活在鲜少有机会应用中文 的环境三十多年之后,重返新加坡定居六年多,这六年来,置身于我出生、求学、成长的岛国,感觉上她已经面目全非了。我把个人所见所闻之后私己的感慨,通过 创作活动表达出来。

“意义”也并非铁板一块!如果我们想要辨识不同字/词所指究竟是何物何事,那就需要将有关叙事者在特定历史/政治/文化脉络底下冀图显示的意思(或命题)加以把握住。

他想要说什么?他想要说的动机是什么?他因何要让别人了解他想要说什么……等等。这些问题分明是从欣赏者角度进行探究。比方说,某些艺术观众,特别是学有专长的批评家似乎都喜欢凭着对作品产生的某种印象去拼凑、拟造乃至凸现创作者的“精神面貌”,也就是说,彼等始终凝注于“作品之中”,却忽略了将之延伸到“作品之外”的层层面面付诸更多角度的会意,此举很难不被看作是一种带有选择性与轻蔑性的审美幻觉。

兹举例言之:甫返星州定居不久,蒋才雄便为此间国家教育学院展览中心组织了一项题为《失去功能的文法》(Dysfunctional Grammar)的三人联展,除了发表《四个角落》(Four Corners)壁面装置以外,他还在开幕式上呈现了一场艺术表演:在众目睽睽之下,艺术家透过投影机将自己从小就不敢示人的两处身体缺陷大方地展示出来。⑶假使我们单凭上述行动,就二话不说地对蒋氏扣帽子谓“在公共领域里暴露个人隐私的自恋者”,随即写下“他矢志解放观众的看,使之成为在理论上与实践上都是纯物质性的看,使之成为辩证的、充满挑衅而且又是客观超然的看……”的观感,岂不是过分卖弄和离谱?
蔡:对一般观众来说,如果彼等有意释读这些作品,是否需 要具备某种悟性程度和思想习惯,艺术家有何提示或建议吗?

蒋:观众最好是好奇,然后 主动去参与,而不是老是被动地等待他人口头或文字的诠释。作品里面已经提供汉英字典对该字的释义。如果我人在现场,肯定喜欢和观众交流,互相学习。总之, 不必老是拘泥于“审美”,有时候“审丑”反而更有味道,更有意思!

话又说回来,若从创作者视角来看,到底会呈什么景象呢?我以为,首先,蒋才雄并不会支配、妨碍与剥夺观众们自由审视和运思的机会,因为“言外之意”(或“韵外之致”)无疑是艺术家话语蕴涵中最令人兴味盎然之处。但他真的能够任由对方自行揣摩,甚且不介意其原意被他/她们误读、错读吗?我把这个难题抛过去,岂料他的回话也非常巧妙:

“问题不是介意或者不介意被误读,甚至错读,问题是可能还是不可能去控制和影响作品不被误读,不被错读。从这里还可以进一步质问:创作者到底有必要还是没有必要想方设法去控制和影响作品不被误读,不被错读。”⑷

蒋氏期待其作品中那些文辞(texts)所暗示、所指称的内容逾出一般用法上之概念范围,从只此一家到异质杂陈,到接合其所谓“可能-不可能”与“必要-不必要”去控制和影响作品不被误读、错读的应对之策,显然更能促使当代艺术与视觉文化的实践方式全面走向开放。(兴许将那些别有居心、恶意曲解的读法视为一种反馈也无所不可!)艺术家要不这样坦然处之,即设想他者都具有“视觉识读”(visual literacy)的能力,双双互涉、互动和互玩,恐怕就难以在意义生产以及多重阅读之间展开调协,从而达致最大程度上的会通了;这么一来也自然/必然/当然引发更深一层的提问,甚至容许怀疑、交锋或者再创造,如此等等,好比是一个经由有选择余地的不同视角熔铸所得的差异空间。这是第二与第三点。
蔡:就香港这个高度商业化的社会而言,尤其此刻全球经济 依然笼罩在不明朗、不乐观的氛围之中,您的创作意向与当代情境的相关性出奇之高,若说《金钱的故事》乃是艺术家特别为当地观众“量身定制”的一点也不为 过。惟此展的产生究竟是偶发式的,或者,乃是经过深谋远虑始脱胎而出的?

蒋:《金钱的故事》是经过 一番策划循序渐进发展出来的。对于此刻全球经济状况,世界各地很多人都深受影响,这是一个环球性的现象,人人都关心,艺术家也不例外。⑸

概而括之,其作品形式极简,却放射出繁复的信息,这些视觉陈述亦庄亦谐地由个人情思扩延至社会脉动,既能有所启悟,发人深省,又能顾及批判性。

就说《當當(发丝)》吧,俏皮如你,大可戏拟老禅师曲着指头在不锈钢字盒上敲了又敲,其声同“當當”,(力道不足则像“达达”!)若连续不停地敲击,金属响声遂不绝于耳。回过神来讲,观众不妨煞有介事地问道:究竟是什么人“上当”或者谁“上”谁的“当”?尽管有心人抢着把“当代”这个涉及时间概念的单词拿来作答,天晓得是否张冠李戴而已。(也许,那近乎虚张作态、且附势、媚权、捞钱的“当代艺术”之形成机制才是蒋氏指鸡骂狗的箭靶子也说不定!)整体地看,与它们同时展出的尽是诸如“货币”、“财富”、“消费”等跟经济学攸关的汉字字库,依此联想当前全球资本紧缩现象,实在不难理出一个所以然。我们甚至可以纯粹投入到材质、文辞与意象的视觉转化和创意演练上寻求美的慰籍……作为审美主体的观众,其感知能力根本不受抵制。
后记:跟蒋才雄谈论看法,交流思想,尤其让我折服的,莫如他那“蒋式小小思维”了 ,⑹例如,借助野狗脚印反思版画实践,欣见众人混用多元语言沟通,小贩煮面竟可比拟艺术表演,等等,全凭一己之洞察力,从寻常物事中发现不寻常的生活现 象;从小见大,正反兼容,自在自为,好料!⑺

2009年9月于吉隆坡

注释:

1. 见于〈三十六计:在诸事物间运思〉(The Thirty-six Strategies: Thinking in the Midst of Things),悉尼:卡素拉发电站艺术中心(Casula Powerhouse Arts Centre, Sydney),2000;谢氏目前任教于新加坡南洋理工大学国家教育学院。

2. 综观蒋氏之艺术实践,最早以中国文字与文化意象来传情达意的“经典”之作,无非1991年展于新加坡博物馆画廊(Singapore Museum Art Gallery)的《柏杨:丑陋的中国人》莫属,这件装置总共由《源》、《直八》、《糕模》、《六书通》、《三长两短》、《黄河之水天上来》等六小件物体雕塑组合而成;至于说,采用文字结合实物构成的创作,则可追溯得更早,那便是1976年发表的《临睡前仍要走数里之路》(And Miles To Go Before I Sleep)了。惟在新禧年前后,方块字(包括中文文辞、语句和信函等)才逐渐成为艺术家针砭时弊娱人娱己的视觉陈述之重心,至今展出过的作品有:《丁口周佳》、《三十六计》、《侨居者的晚宴》、《有两株树》、《才雄兄》、《非常哭》、《多五斗/少两粒》、《拉茶》、《当我长大了/我要做部长》、《利剥削》,等等。

3. 在跟笔者畅谈有关演出的电子邮件中,蒋氏写道:“我留意到本地的媒体倾向于仅仅展示或者刊印‘好的消息’或者‘美好事物’而已。凡是被认为是‘坏的消息’或者‘不光彩的’就会遭到排斥。此种情况恰恰表征了这是一个未成熟和无安全感的社会;我了解到自己在某种程度上也犯了相同的毛病。”

4. 电子邮件访谈整理,2009年6月29日及7月1日。

5. 电子邮件访谈整理,2009年7月24日、25日及30日。

6. “蒋式小小思维”乃借自艺术家的作品题目《庆祝小小思维》;下文所述之事例,见于他发表于2004年的三篇文章:〈迈向一种批判性的版画实践〉(Toward a Critical Printmaking Practice)、〈关于作品正在施工中的思考〉(Thoughts on Work-in-Progress)和〈人看人:《想象的前途》观后感〉。另外,值得一提的是:蒋才雄早在七十年代中期便提出“观众参与”的重要性了,他觉得展览会场里那个贴在墙上“小心勿动”的标签对观众非常不友善,恐将影响艺术欣赏和接受方式。

7. 建议采用北马槟城福建话来念“好料”一词,如此较为传神。好料,音读“ho3 liau4”,多用作谓语,是一种普遍化、市井化的地方用语,譬如“这盘炒粿条实在好料!”、“真服了南洋大学的学生,中文好料,英文也好料!”以及“李光耀按怎好料?当今的少年人都无知影了!”等等。

本文收入《蒋才雄:金钱的故事》展览画册,香港:奥沙画廊,2010

2010年1月11日星期一

陈刚毅 (CHIN KONG YEE)


抓紧时间,缠夹不安
浅谈陈刚毅的视觉秩序
文/蔡长璜

真正的画触及一种缺席——没有画,我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。
——John Berger,艺术批评家

一、时间长卷:塞尚的美学启迪

陈刚毅的《Batu Caves》发表于去年Wei-Ling画廊主办的一项群展上;图中显示了卫塞节游行庆典的情景,参与人群都秉持着一个信念——对宗教的虔诚,——而纵使彼此互不熟悉,依然并肩接踵地向前慢行,男男女女,从从容容。

无论如何,画家撷取“多视角的表现法”来制图,他的出发点,旨在消解“绘画乃是客观描述语言”的陈见:就审美享受言之,某些人物看似已经陷入一种神思恍惚的状态般,身体不由得左右摇晃,位移,乃至自我变形,前一秒钟和后一秒钟交织在一起,以致“过去的人”及“现在的人”得以图像方式集成,共存,不经意间竟成为时间绵延的例证。

这种类似中国手卷式绘画的横条形画面构成,一直都不是刚毅的创作重心。他坦言,上述倾向以人文景观来作为探索主体的作品,这些年来,大概只画过三四幅罢了,最早一个尝试便是完成于四年前的《Hari Kuningan》。此外,在新作当中,亦有一幅同样沿袭相关概念与章法的:该画取材自法国南部一个傍海小镇,只见年轻男女,成群结队,一派轻松自在地朝向海边走去;色彩捕捉了阳光的明媚和夏日的风采,值得一提的是,画家愈趋成熟的艺术造诣再次烘托出时光流转的感觉!

从意味层来说,时间感,由表及里,形成阅读其创作文本的一个关键字眼。

攸关西洋绘画的历史进程,刚毅本身拥有一套果于自信的诠释。在他看来,文艺复兴后期开始盛行的一种创造样式,即所谓符合科学理性原理以及人类视觉逻辑的框架条件,恰恰是许多艺术家对传译时间这个命题了无兴趣的导因。

“拉斐尔(Raphael Sanzio)之后,西洋画家越来越重视临场感——就像人在现场,身在其中那样的感觉,——显然,那不过是一瞬间的静态效果而已。”他接着说,“直到塞尚(Paul Cezanne)出现了,情况开始有所转变,各种试探时间的可能性才获得全面地挥发,譬如杜象(Marcel Duchamp),未来主义,等等。”

对于塞尚,刚毅的切入似乎也跟一般人迥异,藉着这名艺术家的静物画,他试图说明两个特征,一是塞尚有能力把不同时间压缩在同一个画面空间里;二则其作品都是经由长时间从不同视角观察出来的结果。

稍有一点绘画经验的人理应了解,人的视域(visual field)委实难以一直处于固定状态下,因此眼前的观察对象不但会“随时变形”,甚至,其轮廓与位置还会“不停移动”,塞尚——也许应该包括刚毅在内——便是通过对事物反复观察的过程,进而把握住一种视觉形式的秩序结构;约言之,一幅画所呈现的,不仅是时间的赋形,“它还涉及了一种存有的探讨”。

“艺术的表达蕴含了创作者自我生命的流露。我的作品并不纯粹,即便是画一幅风景画,也不能够原原板板地照搬自然世界中的一石一木。”

总之,如果我们追究刚毅那些特别注重“视觉感知”(visual perception)的艺术实践和创作观念的端点,源起,那么答案岂非素有“现代绘画之父”美誉的塞尚莫属,不是吗?

二、心灵空间:不安的直觉形式

城市,街道,对陈刚毅来讲,俨然是一个舞台,经常都有精彩演出,召唤着人们投以好奇的欣赏的眼光。然则,毋宁说,一幢富含历史代表性的建筑物外观,足以铸塑出时光流逝的厚重感,不如说,那些街头,人行道,交通标志,民众百姓等兼容了生命痕迹与政治意义的日常生活概貌,更适宜权充时间感之隐喻。于是,画家强调:

“城市无疑是一种表现当代生存感觉的最佳题材。”不但如此,而且,他尚有一种期待:“一座旧建筑的去留和存废完全取决于它的拥有者,街道的景观,无形中就是很多人的集体的意愿,我会尽可能忠实地揭示出这个事实来。”

起初,刚毅专注于描绘吉隆坡这个哺育出画家的城市。多年多年之后,其游踪才慢慢延伸到登嘉楼,槟城,曼谷与清迈等地方。2004年,他去罗马尼亚旅行,眼界打开了,于是,当下便有准备走遍欧洲各大城小镇的念头;惟,其后续结果没有令人失望,就在前年一项双人联展上,我们终于看到刚毅清一色“秀”出以当地街道和广场——还有旅行中间所见所闻——作为表现对象的佳作了。

“当你来到一个陌生的环境,刚刚踏上去那一刻,感觉准会特别敏锐。而且,你越是对那个地方不了解,就越容易产生不安全感!”

刚毅这番话,很清醒地,阐明了其作品与作品之间的连贯性,一如他在态度上在概念上的一致性,并且,把旁人的疑惑——误以为画家可能出于一种怀旧情愫,抑或,外国月亮比较圆的心理作祟,否则何来“到欧罗巴走一趟”之必要?——也一并化解掉了。

不安全感,想必是驱使画家创作的不二法门!

像“吉隆坡系列”大多以描绘十字路口为主,画幅不大,却同时铺排着多重视角下的组合关系,宽广的视线范围把围绕人的各种景物统统包罗起来,形成一个极端混乱,窘促,悬乎不宁的画面。此外,在其早期作品中,甚至还能看到一种现代城市人普遍上都有的紧张,这或多或少跟画家彼时的处境息息相关:对未来充满不确定性,孤单,彷徨,焦虑,等等。

即使到了欧洲,刚毅于心酌量的,乃是自己的情感因何时何地而唤起冲动——创作的冲动,——约言之,画家完全凭着视觉感知,去洞察去搜集那些直觉的自然的反应。惟,最后呈显出来的视觉特性:波折回环,压挤叠错,零碎杂凑,等等,必然经过一番移情作用,就仿佛一连串经验,印象和记忆互涉过程中结构起来的审美情绪(aesthetic emotion),“从根本上说,那是艺术家个人生存状态的投射。”

结束本文之前,不得不提起,刚毅还擅于描绘天空,尤其常见画中晴空万里,浮云悠悠,看久了益发迷人眼目。另一方面,有趣的是,以《Infinites》与《Barcelona at Night》(图)为例来讲,天空居然可以完整地乃至圆融地平展于诸多物象之间:前者有着弧一样的形状,后者则拟似一个十字架造型,甚且,是以一种感觉上异乎寻常的透视表现,即把平视角和仰视角糅合在一起并嵌入直立悬挂观赏的画面上,让看画的人宛如被笼罩其下!

就某种意义上讲,我们所习惯的观看方式被“重造”(re-making)了,反而大大地增强其动势张力。

事实上,面对这些画作时,我们切莫将之视为一种纯粹的绘制手段,或者,图像风格,更无法不通过创作者的直觉形式来深入他的心灵空间,抑或,不安气氛,亦可谓“新的感性”的。我们瞥见另一种视觉秩序。

:本文收入《陈刚毅:在幻乐园中的现实》(Chin Kong Yee: Reality in Wonderland)展览画册,吉隆坡:Wei-Ling画廊,2009

欲浏览画家更多作品,请登入:http://www.artmajeur.com/kongyee, 或http://weiling-gallery.com/realityinwonderland.htm.

2008年7月5日星期六

ROBERT RAUSCHENBERG


改变,为可能世界?
文/蔡长璜

一个多月前,或即5月12日晚间,20世纪西方现代艺术史上举足轻重的美国艺术家罗卜·劳申伯格(Robert Rauschenberg, 1925-2008)因心脏衰竭而与世长辞,享年82岁,他的同性伴侣达利·博妥夫(Darryl Pottorf)一直守在其侧;劳申伯格晚年定居于佛罗里达海湾的开普提瓦岛(Captiva Island)。

过了两天,《纽约时报》刊出一篇充满追思、礼赞意义的长文,由该报特约艺术专栏作家迈克·金默曼(Michael Kimmelman)执笔。他除了畅谈劳申伯格的生平事迹、创作理念、重要作品以及对艺术史的贡献与影响之外,就在即将收笔那一刹那,金默曼或者有意或者无意中泄露了艺术家的财富状况:

“他在世时便成为那个海湾小岛上坐拥最多房地产者,同时在纽约格林威茨村还保持着一栋公寓……他累积了共计35英亩、全长1000英尺的海边沙滩,以及九间房屋和工作室,包括一间大至17000平方英尺、可以全方位观望到一座泳池的双层工作室;他也几乎囊括了整个岛上所剩无几的热带森林。”

这名土生土长的“一代宗师”不但遗下一笔非常丰富的精神资产,而且还包括了一笔非常可观的物质资产,俨如一个美式成功人物的典范。

然而,究竟是对经济创造的执迷不悟,还是对艺术创造的深图远虑驱动着劳申伯格耕耘不辍?上述可计算性的房地产价值能够确切地反映出他的艺术成就吗?难道说艺术家毕生倾全力进行的美学改造与视觉革命就因此湮没无闻了?

当然不是。诚如金默曼所言:劳申伯格在把美国艺术从抽象表现主义这个极点推向另一个高峰的过程中起着关键性的作用!

更具体地说,他乃是一名承前启后的中介者,即受到诸如杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)和威廉·德坤宁(Willem de Kooning)等前辈大师们的启蒙,又拥有让新生代艺术家亦步亦趋、犹如“Charisma”似的超人禀赋,并且催化了波普艺术、偶发艺术、过程艺术、观念艺术等创作形式的衍生。

就审美意蕴而言,劳申伯格开展出“复合式”的创造性表现,自1950年代中期便陆续赢得许多批评家的褒奖,受到公认的学术价值大概有三点:

一、艺术家成功试验出如何结合照相冲印技术和丝网印刷技术、且得心应手地运用于架上绘画的造型方法,进而发掘了有关媒介的可塑性;二、他还擅于把日常生活中的现成物品,譬如像床、轮胎、电风扇等融入其创作中,并造就了现代艺术由神圣化、菁英化的形而上学过渡到平庸化、大众化的流行品味的实践上;三、此举也直接打破传统意义上攸关媒介的诠释框架,例如,绘画、雕塑、摄影,等等,遂将各种艺术形态的边界无限地拓宽了。

“对于那些认为肥皂盒、剃须镜和可乐瓶等物品十分不雅观者,我真的感到非常抱歉,”劳申伯格继续说道,“因为他们无时无刻都被诸如此类的物品包围着,这样必然会使到彼等极不舒服的。”

“约翰·契奇(John Cage)曾说过生活的恐惧感来自人们害怕改变。如果我能够补充一句:任何事物都无法永远保持不变。这是唯一可以产生悬念的。由于活着并没有别的可能性了,每个人仅能从他的应变能力来加以端量、定位。”这名新达达主义(Neo-Dadaism)的“主教”如是说,内在意识纯粹,岂不让人想到禅!

原载《光华日报·众议园》作者专栏“肉身思考”(2008年7月1日)。

2007年9月24日星期一

MOELYONO LOAM

摩尔先生,图画老师
文/蔡长璜


终于,我和摩尔尢诺(Moelyono)先生碰面了!就在刚刚结束的“第三届非那局艺术节”(Notthatbalai Art Festival 2007),这名印尼艺术家受邀到来主持一场研习营和两场讲座,旨在跟本地艺术社群分享其个人的创作历程,以及报告其从事了逾二十年的社区艺术教育工作。

对于他的才华与品格,还有献身社稷人民的事功,我一直都略有所闻;难得大好机会,尤其发自一种敬仰之意,我全程参加了相关的活动项目。于是乎,对这位以“图画老师”(Guru Nggambar)而名声广播、并且非常平易近人的“摩尔先生”(Pak Moel)的研究方法、知识结构、政治信念和改革议程等均有了更具体的了解。

距今十七年前,在艺术学院最后一个学期时,我修读了几种偏重理论的科目,其中有一堂课叫做“第三世界美学”(Third World Aesthetic)。教我们的讲师选用了一篇关于摩尔尢诺如何在布伦本(Brumbum),即一个位于爪哇东海岸的小渔村,通过跟儿童们进行绘画劳动来催化觉醒意识的评论报导,作为课堂上诸多晦涩难懂的阅读/交流文本之一。

出乎意料之外,首次接触这种“问题导向的教育模式”(problem-posing model of education),不但让我印象深刻,而且,从此便一直影响着我的创作趋向和人生志向。

事情是这样的:很多画家喜爱描绘穷乡僻壤的景况,抑且热衷再现出社会下层民众的肖像,比方说,乞丐、劳工、原住民,等等;不过,一如观光客怀着猎奇心态去感受、去攫取异国的文化情调般没有两样,他/她们终究沦为一种创作素材,显然是画家──甚至是作品展出时的观众或收藏家──凝视的对象物。

就现代伦理学的概念来讲,这样的行为可谓是“缺德”的,然而却不被艺术家所看重。

摩尔尢诺亦曾陷入类似的迷思中而异常苦恼。在一九八零年代中期,他乃是一名以写实技法描绘民生问题的新生代画家,纵使这些作品因为精湛的表现形式而令人赞叹,他关心的现实情境和显示的生存状态依然如故。艺术家借题发挥,或许名利双收了,惟身在苦难中的人家还是过着粗衣粝食的生活。

“为什麽穷人不能将自己的困境画出来?”他开始怀疑,所以提了第一道问题。

另类教学

在一次偶然的机会下,摩尔尢诺“闯进”布伦本。他翻山越岭,约莫经过两个小时、共五公里的脚程,方才抵达这个绝大多数村民都是靠渔业营生的聚落;村中的男女老幼,朝朝暮暮接受着来自南印度洋的大风大浪之洗礼,民风淳朴,生活清贫。

前年,印尼社会改革协会(Indonesian Society for Social Transformation, INSIST)资助印行了由他撰述的《摩尔先生,图画老师》,对于那里的第一印象,作者如是披露:进了布伦本,映入眼帘的不外是一些用竹片编制成屋身,以及用棕榈叶堆叠成屋顶的民宅,其中有一栋用锌板做屋顶的木制建筑,被区隔成四个空间,据女鱼贩告知,那便是供给村里的小孩读书的地方了。

摩尔尢诺当时在一个小镇的私立学校当美术老师,这个身份特别受到当地人的礼待、尊重与认同,于是将他引荐给该所小学的校长卡狄然先生(Pak Katiran)。

卡狄然先生向他叙述了布伦本的实际状况,乃至导致师资短缺的关键,比方说,地点过于偏远──它跟外界的交通方式乃是一条崎岖的山径,而且疟蚊非常猖狂,外来的老师都不愿意长留于此。他希望摩尔尢诺给予协助。随即把后者领到一间课室,当场宣布欢迎这位新来的图画老师,同学们闻之,无不雀跃万分。

“我自然感到紧张,毫无准备。这件事超乎我的意料之外,在此之前根本没有想过。这是我第一次忐忑不安地呆立在课室前,虽然只是面对大约十名一和二年级的小学生而已。”

接着,摩尔尢诺发现同学们都没有图画簿,应当如何是好?就在没头没绪之际,他望见离村子不远处那一片宽广的海滩,灵机一动,邀请同学们走向户外,自此便开展出一种以沙地当纸、以树枝当笔的另类教学法!

该书第一章详细地记载了这位图画老师长期在当地奋斗的经过,其中包括他如何在物质匮乏的情形下实施其对话性的审美教育,以及如何藉着艺术的实践,直接地参与、融入群众之中,并且激发大家一起学习从积极面向主动去正视有关社区的诸种民生问题,例如,教育、卫生、贫穷,等等,凝聚公民力量,全心全意创造出一个归属个人也归属集体的生活世界。

平等对话

摩尔尢诺究竟如何取得这项成就──审美教育果真能够达致社会改革的效应?另一方面,以布伦本的个案而言,该村民众甚至是地方官员们岂会对这个“外来者”毫无戒心,更甚的是,反而接受他的参与和听取他的意见?

或许,在印尼境外的我们看来,这些事迹太夸张了,简直难以置信。

无论如何,摩尔尢诺不但不是一名思想激进者,事实上,他的儿童艺术教育理论框架,跟时下众多的艺术教师所主张的相差无几,例如,启发儿童的潜能以及培养儿童的自信,确保他们拥有健全的心智成长,免得对其未来的人格、行为和情感等带来负面的影响,等等。

他还强调艺术教师务需“对儿童友善”(child friendly)。因此,孩子们在劳动的过程中,不管是绘画也好、制作手工也罢,大人们切忌凭着自身的逻辑思维与价值判断去批评他们和其作品。

尤甚要紧的是,儿童好玩的天性决不可以被压制或者抹杀掉!儿童做游戏的当儿,除了充满活力、乐趣、满足、自尊和受人关爱的情感体验之外,下意识地还能够涵养他们的模仿能力、想象能力、认知能力、适应能力……团体游戏也会促成其人际关系、平等认同以及群体意识等互补、均衡地发展。

所谓“寓教于乐”!用摩尔尢诺的语言来讲,“游戏乃是一种普世、可行与有效加强儿童求知精神的手段。”

而最鲜明的例子,莫过于他让同学们在沙滩上边玩边画的那一幕了。

摩尔尢诺首先引导同学们以各式各样的方式绘制线条,譬如像使用树枝(或脚趾)在沙地上画一条长线,抑或,互相比赛以倒退走(或跑动)的方式来完成之。又,干脆就地取材,把随手捡来的枯枝、漂流木等拼凑成立体而粗犷的线;乃至借助石头、贝壳与珊瑚等自然材质来传播“藉由点和点的持续连接构成线”的图式概念。

稍后,大家亦会针对先前的活动进行交流,惟至多是一种轻松的随性的对话,包括:我们用什麽东西来画线?在什麽地方?一边跑一边画线的感觉如何?刚才是谁用树枝来画线?我们还可以用什麽东西在沙滩上或者空地上制作长线?我们有可能制作一条通往云端的直线吗……

真实经验

值得我们注意的,则是摩尔尢诺非常重视对话模式与交流过程中的“平等原则”了。

大人和儿童的关系,并非一种单向的关系,意即前者始终扮演着发问者的角色,而后者却只能不停地回答诸多的提问──喜欢发问的孩子往往被家长或老师们当作“问题儿童”看待!──换句话说,儿童有权力对其周遭的现象提出问题,大人必须倾听这些声音(即使是批评的意见),应该尽所能去启发他们,抑且,强化他们的思辨能力。

有研究报告指出,双向的关系与互动的交流,对于模塑甚至完善儿童的“人格系统”方面具有充分的助益。

推而论之,在交流过程中间,每一个对话者形同一个独立的主体,彼此皆处于平行的发声位置上各抒己见,没有你高我低之分。假如关涉了整体社区与人民的利益时,对话的前提和共识亦需建立在爱心、真诚、信任、希望等人生理想的基础上,一切以大局为重。

摩尔尢诺的社区艺术教育工作,在在显示了如何从一项纯粹的儿童绘画劳动──他采用普通的材料而已,诸如纸和笔,再如用竹子编扎与人等大的立体人偶造形,最为“尖端”的技术要数木刻版画了,──渐渐地演变到作为集体面对、剖析、解决(部分)民生问题的犀利的传播/交流的媒介。

这其中包含一定程度上的偶然性与必然性。显然,前文约略讲述过,作为一名现实批判写实主义的画家,摩尔尢诺是在寻找创作素材时,不经意闯进这个小渔村的。可谓“无巧不成书”。

再说,该村民众的存在处境的确十分窘迫;他们不但要跟大自然博斗,基于社区的基本设施不足,比方说:道路、电流、自来水,等等,经济发展受到制约,生活得过且过,还要忍受贪赃枉法的地方官员为所欲为!

这些被压迫阶层人民的真实经验(包括一些不合理的剥削)透过儿童的图画一一重构、揭露出来:校服与课本的缺乏;小孩在踢球时,看见大人们因为争抢自来水管而发生龃龉;疟疾的危害;拖网乃是全村人都参与的日常活动;执法人员指示村民把合法砍伐的林木搬到其卡车上;萨班先生(Pak Sarpan)担着两大串香蕉欲送给森林局官员,等等。

寻找出口

这些图像表征了孩子眼里的生活世界。尽管画法稚拙,充满童趣,毕竟没有沾染一丁点虚假、浮华甚至功利性的色彩(对照我国那些儿童填色比赛的优胜作品),其中凸显的真实性与相关性尤其十分感人。

上述诸多社区问题的视觉化呈现,后来在一间刚刚建竣的民宅公开展示──较早前,当地发生火患,共有五间民宅不幸遭到祝融吞噬了;摩尔尢诺从别处筹集了一些救济品,包括衣物、炊具和家私等,帮助灾民消解一些经济负担和恐慌,──全体村民均被预设为“特选观众”。

或许,有人会问,一种非政治化的文化演练到底能够取得什麽具体的社会效应?乃至于那些(下文将陆续提及的)连锁反应是否有夸大其词亦是可以被质疑的。

惟,很明显地,综观展览会的反馈信息,以下三点“收获”倒是难能可贵的:一、孩子们因为受到观众的赞美所以对自我表达信心满满;二、家长与村民们都有机会了解孩子们的学习方法和进度;及三、摩尔先生的教育模式也因此赢得大家的认同、信任以及支持了。

许多家长还察觉到,一旦孩子在造型上渐渐有很好的掌握与表现时,他的阅读能力和书写能力竟然也渐渐变强了!

从一九八八到九〇年期间,这项揭示了乡村儿童绘画劳动成果的艺术项目,在有心人穿针引线下,先后到过日惹、耶加达与泗水等经济较为繁荣、文化较为动进的城市展出。除了作品展览,它还设有论坛,跨学科多角度交流研讨,往往引起当地教育界、文艺界、大众媒体和非政府组织等领域的积极回响;拥护者或反对者亦会撰文延伸辨析之、批判之。

普罗大众同样深切关心布伦本的民生问题。一些富有公益精神的仁人君子慷慨解囊,捐助钱款充作支援与改善儿童学习环境的经费。经过集体协商之后,村民决定将这些社会捐款用来给孩子们购买新的校服、用具,充实图书馆的藏书,以及添置新的塑胶水管,并且为村里的输水管道进行维修、提升的工程。

“城市人议论着乡下人,布伦本乃是主要的话题。当官者议论着他的子民、绘画劳动以及孩子们的绘画展览。”摩尔尢诺细说当年。

民主武装

“当一个共同意识出现之时,困境就有了改变。”(泰勒)公民行动力持续窜升,从某种程度上说,即意谓着被压迫阶层人民认同的以及憧憬的社群意识、社区想象与社会理想也渐渐有了出口,有了新的开端──从自觉到自决的谋定和策应。

但是,这边厢,正当村民仍然陶醉在自我满足的欢愉情境中,那边厢,极权政治的碾磨机很快地向布伦本逼近了。摩尔尢诺倡导以人为本的“参与式研究”(participatory research),即非暴力革命,亦无密谋叛变,纵使如此,对于当权者来说,岂能掉以轻心放任自由。

粗略地说,这是一种整合了社会观察、教育工作、政治行动、并且由众人发起、组织以及参与的实践方式,它鼓励社区民众和协调人员透过民主、开放的对话交往,催生一种能够有效地驱动或者激活在地文化、经济与政治等客观现实的生存策略;著名巴西教育家保罗·弗莱雷(Paulo Freire)称之为“文化行动”(cultural action)。

当局动员一组政治部官员严查他的底细,穷凶恶极,咄咄逼人;在他们看来,一名持有大学文凭的知识分子,若非内含不为外人所知的目的,决不会自愿下乡从事义务性工作的。此外,他们还质问他为什麽到耶加达展出那些儿童画,其动机是什麽以及促成这项活动的幕后人物是谁……摩尔尢诺后来才搞清楚,爪哇南部沿海一带,即该渔村所在之范围内,原来一直都被当局怀疑是潜伏着不少前印共党员的“黑区”,让他虚惊一场。

不经一事不长一智。但这件事并未造成他心理上的丝毫退却(就像发生在有的人身上那样)。摩尔尢诺坦言,艺术家本来就是一名凡夫俗子,他来自群众,其艺术实践也应该回到群众中去。这种实用主义的观念,以及舍己为人的美德显然受到“爪哇美学”的感召而成就。或许,深一层阐释之,其思想框架里装备着三种“民主武装”,即良心(conscience)、觉悟(awareness)与信念(conviction),促使他得以自力安排,不屈不挠地为了创演一个更有实际意义的“可能世界”继续战斗!

然后,他走出爪哇岛,勇往直前,足迹遍布了苏拉威西、棉兰、亚齐、加里曼丹、巴布亚……等等,其中包括许多处于紧张状态──譬如像发生族群冲突和遭遇自然灾害等──的边缘地区;与此同时,他所投身的社会改革议程,亦从儿童艺术教育扩展到成人扫盲工作了。

二〇〇三年,摩尔尢诺旧地重游,当年在沙滩上活蹦乱跑的学生们都已长大成人,校长卡狄然先生也退休了。布伦本现在拥有一条以沥青铺筑的马路,交通方便,村民可以把新鲜水产直接载送到城中售卖;乡镇企业兴起,收入益益长进,大多数民宅也修建得更加讲究、阔气……无论如何,不管这些变化是好是坏,“Pak Moel Guru Nggambar”的身影,始终雕镌在大家的心灵最深处!

参考资料:
1. MOELYONO (2005): Pak Moel Guru Nggambar, INSIST Press, Yogyakarta.
2. MOELYONO (2007): Gambar Sebagai Media Ekspresi Anak (Photostat notes for workshop in NotThatBalai Arts Festival, Kuala Lumpur.)
3. PAULO FREIRE (2005): Pedagogy of the Oppressed – An Education for Humanization, Radical Essential Pamphlet Series, Citizens International, Penang, Malaysia.
4. 保罗·弗莱雷:《被压迫者教育学》,上海:华东师范大学出版社,2001
5. [加]查尔斯·泰勒(Charles Taylor);程炼译:《现代性之隐忧》(The Malaise of Modernity),北京:中央编译出版社,2001


原文分六次发表于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”。 (2007.08.15/22/29以及09.06/11/19)

BAYU UTOMO RADJIKIN


自况·心影·醒觉
浅谈Bayu Utomo Radjikin近作(注一)
文/蔡长璜

为什麽艺术家如此醉心、迷恋并且耽溺于自画像的创作上?画友Bayu Utomo Radjikin的人物画创作深受时人注目,他尤其擅长为自己写真肖像,不论头像、半身像或全身像皆英姿飒爽,无不目光炯炯,无不威风凛凛。他嘱咐我给他的近作写一些东西,因而逼促我去恶补有关专门画科的学问,于是才有上述问题的提出。

倘有闲情,翻开西方绘画史书读一读,我们不难从中寻觅得到一些典型人物,譬如像林布兰(Rembrandt)与梵谷(Vincent van Gogh)这两位伟大的荷兰画家,以及天生丽质、热情奔放的墨西哥女画家弗丽妲·卡洛(Frida Kahlo)等等,他/她们均在各人生命的每个阶段留下了质量都非常惊人、丰富的自画像。

林布兰透过镜子来凝视自己、追摹自己的气质变化至少上千遍,总共完成了大约六十幅仿佛“得人之神气”似的自画像,俨如一册沉甸甸的自传体精神历史图录。从这些油画作品的艺术家脸上,我们得以感知林布兰由困穷走向富裕,由年轻变成老迈,乃至隐喻著其妻妾、儿子相继告别人世后的哀恸、孤寂之情状。梵谷对于这位前辈艺术家有著极高评价的,他曾在一封寄给其胞弟的信中写道:

“林布兰的自画像……其韵致犹胜于自然,它显然是一种揭示。”(“In Rembrandt portraits……it is more than nature; it is a kind of revelation.”)(注二)

至于说,梵谷本身尚未轻生亡故之前的那些颓唐岁月里,曾经有过两个年头──从一八八六年至一八八八年,足足创作了逾二十幅自画像,分明地尝将惊恐、纷扰、静谧、疑虑等诸种心影勾勒出来。

而卡洛穷其一生积累的全部作品,其中针对个人/女性的生理疾苦与心理伤害之特殊经验的描述──十八岁遭遇交通意外,导致盆骨严重受损,险些令她终生残废,尚且数度接受“拙劣的手术”,包括流产和堕胎,运命坎坷,──亦然多达五十五幅,广为人知的,尤其是《裂开伤口的记忆》(Remembrance of An Open Wound, 1938)和《两个弗丽妲》(The Two Fridas, 1939)了。

对于卡洛来讲,她肯定知道,通过一次又一次的创作实践,其个人感情上或者肉体上所受到的创痛将会获得适度的宣泄、释放、疗养,并且达到一种精神净化的作用!

总而言之,爱好自画像的创作者还可以提出诸多理由,遂使本身之信念愈加坚定不移的:首先,此举凸显出一名艺术家对“不朽”(immortality)的探问与追求,毕竟一幅肖似其人形貌的作品,究竟要比作者本尊更能经久长存、永保于世;然则,自我写照委实也是一种贮存个人记忆意识的好办法,同时助长了艺术家深刻地发掘、审视自我的内心世界;再说,它即可让艺术家演练、揣摩各种样式的神情的再现手段,又可略掉雇请专业模特儿的费用,可谓一举数得。

接著下来,艺术家应当采择哪一种姿态、衣着、配景、情境、色调和呈现方式,以便能够实实在在地摹拟出一个“原来的我”呢?如何揭示我的“本真性”(authenticity)呢?又,“我”之所以作为人本身存在的实体/实像是什麽?一个与众不同的“我”的特质是什麽……在构思一幅自画像的过程中间,这些连珠炮似的自我问难,乃至稍后连珠炮似的自我析疑,必然是艺术家无法回避的问题了。

往后退一步,换一个比较简单的说法,莫不是艺术社群老生常谈的:“我是谁?”──我到底应该如何确证“我”是谁?的确,许多人仅仅因为这样一个诉求、一个悬念而竭尽全力,创作不辍。

现下我国便有不少当代艺术家,例如,Ahmad Fuad Osman、张秀英、章永佳,等等,均借助人物形象来比拟自况的,当中,尢以后者跟Bayu Utomo Radjikin的初心非常相近。虽然如此,其中因著个人的认识、观念与文化素养的关系,继而造成创作意向的差异性,倒是不难鉴认出来的。

试以永佳的“奇花异兽”(Flora & Fauna)系列画作为例,就视觉结构言之,他所拟设的画面空间,十分错综复杂,显然欲将人、兽和草木统统安置于时空易位、错序、幽邃的异境之中,景物相互撞击,无依无靠。其中亦蕴含想像性和表徵性的叙事方式,语意隐晦,千头万绪,筑就了一个外人不得擅闯的私人禁地。

相比之下,Bayu恣意运用平面化的空间处理手法,亦即撇开画面景深与层次感的营造,强使主角人物凸显出来。同时,在一些作品里,他几乎省略了繁杂的琐碎的装饰物,纯粹到剩余一名大汉,上半身袒露著,惺惺作态,四围乃是一片虚空,抑或,一片广漠的灰黑的世界;其终极价值,不外让画中主体之形貌、神情益发紧张和外倾。或许,我们还可以尝试这麽臆断:艺术家删繁就简,无非要直截地把大家的视线导向、集中在他本人身上。

果然,当我来到Bayu的工作室观览其最新作品,好像“生命诗篇”(Puisi Jiwa)、“影子”(Bayang)、“无题”(Tanpa Tajuk)等三个系列──每个系列各画了三到四幅,──以及包括一件三联屏的大型制作,一切都不出所料,此时此刻,展现在眼前的,简直像是一名自命不凡的魅力型男!

然则,这些自画像的确如此乏味、如此浅薄么?大家切勿先入为主。一件看起来相对直接、简约的画作,未必就表示观赏者都能够洞悉或者完全把握住创作者潜在的主观性之动向意涵的。倘若欲深入追溯其图式背景和思想脉络,唯有循著艺术家的布局层层推进,始能别有一番妙悟,并且──如果条件充分的话──消解所谓“自画像仅仅关乎自况,不包含其它枝枝节节”的俗囿或舆言。

Bayu Utomo Radjikin对待系列性的创作的观念,尤其接近甚或倾向组画的形式;换言之,像“影子”系列之《投影》(Membayangi)、《阴影》(Dibayangi)与《回想》(Terbayang)等作品的内在逻辑,毋宁说是意念的延伸、互补和深化,不如说是一种构图学的操演。

三张画的组件都很相似:一个半身像,一只超大的手掌在其前方挥舞著,指头若屈若伸,并把大半个脸庞遮蔽了;另外还有一纵一横的直条纹缀饰其中,时而隐约于形体之间,时而突现出来,划破了三次元视觉空间的束缚。这一组创作,除了颜色基调稍有区分以外,无论是人物态势或动力结构的营造,可见得其同质性是非常明显的。

艺术家自己说过,他绘制这些作品,着眼点在于呈示由旅居约莫两年的伦敦返回吉隆坡的心路历程。看来这是毋庸置疑的。抑且,就此创作动机切入,观赏者也许还可以做如是想:上述的十字条纹,乃至于《影子》中那紫黑/红黑相间的横式条纹,以及一弯透出蓝光的黑月,等等,诸如此类的抽象图式,不单富含某种表徵,岂是无有铺陈著一种饶有意味之暗示的。

我尝将这四件自画像并置在一起,立即得到十分矛盾的观感。Bayu在前述三件作品中为自己留住调皮、活泼而激扬的意态,满面红光。然而,《影子》里的主角人物却俯首向下,一幅闭目冥思之状,心里斗争、忧患、惭疚,两只巨掌伸向虚无中宛如挡住了什么,状似有气无力,乍看起来,整个人又好像缓缓地深陷、没入一面马来西亚国旗中。

至于说,倘使下文无可避免地必须对“生命诗篇”与“无题”两个系列作品展开论析的话,我想──基于篇幅的考量──我唯有选择前者而不得不把后者割爱了。

从我个人主观的审美经验来看,其画面感觉与思想投射几乎是大同小异的:就前者而言,在视觉动力的组织表现上,例如,结构、色彩、造型、空间位置,等等,艺术家显得比较用心和落力,固然还值得多看一眼;惟,他的创作激情在《无题》(之一、二和三)中却沦为一种内循环的自我复制、轻率且造作,诚然未能镶进好作品之告示牌上。

Bayu一共绘制了四件题做《生命诗篇》的自画像,均为横式构图。察看其构成元素,理所当然地,艺术家自己的半身肖像形同中心视点,只见他或伸展著双臂,或挥动著单臂,眼神凝滞,扮演著一种无以名状的样子。此外,他在每一幅画中皆配以一种花卉,让它粘贴在主体人物胸口上、背脊上,抑或,悬浮在画面的一个边缘上;这些花卉造型,无论是色彩或者体积,在以黑色为基调的偌大的空间里始终隐含一种对比张力。

直觉地说,艺术家像是把自己的身影浸淫在一片不质不形的色之痕迹中。这些流泻的颜彩,酣畅淋漓,反将主角人物(局部地)加以掩映、隔断,打乱了形象(正向空间positive space)与背景(负面空间negative space)相互对应的常态关系。殊不知,在我看来,类似编排恰恰揭示了创作者漫不经意、出言无状的窘境,一如他借用文本(text),乃至泼、染、洒、滴、流所积聚、凝结而成的背景效果那样,终究只是一种背景效果罢了!

好玩的是,在一个偶然的机会下──为了方便本文的书写,遂将作品影像依先后秩序排列好,并且打印出来,──我霍地发现这些自画像俨然叙述著别样的故事。

或许,这组画带有抒情的连续性的动作演绎,像极了一支单人舞,灯光忽明忽暗、忽红忽蓝地更迭、轮换;背景显然不再单纯是背景了,它俨如一个异常局促的舞台空间,而艺术家则化身为舞者。他首先背对观众,耸起双肩,张开双手,然后转身过来,晃动身体,飞快地向右前方扑去……起承转合,此起彼落,仿佛在测量、省思生命中的每一个路程和极限,冀能在人与时空变化之间张扬自由的奥义。

还有,不容忽视和错过的,自然是Bayu Utomo Radjikin所绘制的《交错》(Rentas)压克力作品了。这件特大型的三联屏自画像,每屏面积大约是二点三米高乘于一米宽,如此大格局大气魄,简直有点儿不可思议。比方说,眼前的拟真肖像,体形魁伟,大大超越了艺术家的本尊原貌。

不禁诱人联想:莫非创作者拟向世人炫耀自己的身份、地位和权力么?惟他所绘制的全身像并不多见,这大概是我唯一见过的。不过,就造型手段来讲,Bayu的敏感度与表现力绝对无可置疑。例如,在这件三联屏中,可见到背景几乎全以黑色为主,他仅仅在人物脚下巧妙地涂饰、融入一些艳红的色块,便成功调正了观赏者的视线,整个画面的深度感和层次感顿时也鲜活起来。

艺术家略略地弯腰俯下,赤裸的胸前交错地系了皮带,下半身围著纱笼──纱笼并非画得十分细腻,但是布料质感、色泽各方面均显得很自然、柔和,──其目光直面前方,虎视眈眈,双手反向“上下划动”著,展示出充分外显的剧场效果。在左右两边位于手的下方,艺术家却用单色调的简化手法,分别画上一个海螺透视/结构图,头顶上则以徒手绘了一个大红的英文单字“WHEN”……

说实在的,作为一名观赏者,我既无法接近这些私人化的意象,亦谈不上对其指谓、譬喻能有十分的把握,尚且还质疑所谓的“自我实现”,乃是艺术家为了不断重构著一种“过去已经存在的东西”所以提出来的空词(empty term)?我迷惘,于是派生出几个问题:有关创作实践的行动本身到底体现了什么样的意义价值?是出于艺术上的需要吗?如果答案是正面的话,那麽艺术家想要建构的“可能世界”(possible world)(注三)是什麽?

然而自画像的创作难道不是以障显个人的主体性为前提的么?抑且,一般上,其构象原则和方式,往往在于塑造一个私人领域:我们看到的艺术家自画像,无不是包含了个人(潜)意识活动的投射,纵使是在自愿的情形下所作的公开展示,毕竟还是经过选择的。创作者都以自我为中心!他/她一方面拥有“自决的自由”(self-determining freedom),另一方面又不自觉地堕入“自我放纵”的深渊之中,对“我”之外的问题或事物一概漠不关心不甚了了!(注四)

平心而论,我未曾问过Bayu挹注这麽多的精力于自画像的创作的原因何在,所以,并不清楚也没有向他求证,他是否对于上述种种“问题”早已有所理解、体会或醒觉。

行文至此,冷不防想起当代中国哲学家赵汀阳先生关于艺术批评与艺术创作的阐述,遂使本文陷入一种两难处境,势成骑虎。比方说,他以为艺术就是艺术,凡是诉诸于表现、再现或者述说的东西则无异于庸俗小说、通俗音乐和商业电影般的“娱乐”;艺术本身乃是具有充足价值的事实,它不是一种手段,“……不是用来印证某种心情和见解的,而是激发塑造著新的心情、新的感受方式。”(注五)

由此转入另一个面向,说穿了,创作所思考的问题以及批评所思考的问题究竟都是同一个问题,所以“艺术批评必须去迎接艺术所创造的新世界,去让艺术进入(to let…in)心灵从而重塑我们的理解方式,使心灵具有更多的感受能力。”

事实上,这些话非常值得我们的艺术家与批评家一起来实践的。打从我接受Bayu Utomo Radjikin的邀约那一刻开始,我就尝将个人的审美观念与审美标准作了一番清理和确认,甚至包括企图锁定在所谓“向美学负责的艺术实践”这样一个道德至上的陈述意向;所以,只要仔细地读,难免窥见我在字里行间老爱横挑鼻子竖挑眼。尽管如此,总而言之,我并无意劝服任何人照我的方式去接受、去感知这些自画像,倘使这样子的话,我相信即刻会有一种声音不知从哪里传来,并且喝道:──喂!闭嘴!

二零零七年七月十一日稿于梅拉迪花园

注释:
(一)原文分五次发表于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”(2007.07.03/10/17/30以及08.08),惟因篇幅所限,见报时经由笔者略作删减。
(二)关于艺术家自画像的资料,包括此信内容引述自“Intro to Self-Portrait”(http://www.research.umbc.edu/~ivy/selfportrait/intro.html),卡洛的生平与作品部分亦参阅《失落与寻回──为什麽没有伟大的女艺术家》,[美]诺克林(Linda Nochlin)等著;李建群等译,北京:中国人民大学出版社,2004
(三)逻辑术语,指某种可能构造出来的存在状态。
(四)参阅[加]查尔斯·泰勒(Charles Taylor)著;程炼译《现代性之隐忧》(The Malaise of Modernity),北京:中央编译出版社,2001.1
(五)关于此处和下引论点,参阅赵汀阳著〈美学只是一种手法〉,收入《二十二个方案》,沈阳:辽宁大学出版社,1998.4