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| Red Buses, 2018. Oil on canvas, 170 X 380 cm Diptych. |
就志業本位上說，藝術家必須直面各種非得推心置腹不可的問題，譬如窮其一生極盡意匠表現與創新之能事，猶如天職一般，怎麼能夠多多藉口推三推四的？假使他／她不顧份內事，終日投機鑽營，巴結逢迎，豈不是有橫著走之嫌？
長期在本地畫壇巡遊，綜觀同儕們不拘一格且各行各路的實踐方式，我個人以為剛毅顯得正經（serious）許多。①
（二）
一般人的感官都會在受到外界之刺激作用過後產生某種反應。從人的知覺論之，創作者與欣賞者，甚至就作畫和觀畫的行為來看，分別代表著兩組不同的知識經驗及信息系統。
我們的知覺（perception；亦譯作「感知」）和感覺（sense）都是「在頭腦中形成的對客觀事物的直觀形象的反映」。感覺反映的是客觀事物的個別屬性，知覺反映的則是客觀事物的整體配置。知覺雖以感覺為基礎，儘管如此，它並非二者簡單集成的組態，而是由對象的大量信息屬性及關係構成的有機整體；根據《維基百科》資料顯示：知覺與感覺通常是無法完全區分的，感覺是信息的初步加工，知覺是信息的深入加工。
而在畫家那裡，對於前述由我下意識裡進行的「初步加工」，按慣例說都是不大受理的；剛毅顯然投入有關信息屬性與其關係結構的問題上苦幹一番。起始於「新風景系列」，他便傾向運用二合一式矩形構圖來創作。這種二畫共構法使空間本身在經過分解與複合之後可以顯示的變數甚多：藉由任意並置兩個畫框／畫面—或上下對調或左右換位—的操作策略，致使每更動一次則派生一種視域差異。況且，一旦整體觀感發生變化，套用畫家自己的話來說：真實變得更加虛幻！②
像剛毅那樣探求機率之操作生產，按道理能夠預見以下結果：圖像結構充滿不確定性以及視覺呈現亦是非絕對化。在任何事先預設的開放空間裡，每個人（感知主體）都有權利對客觀事物提出建設性的見解，冀圖達致一致性的審美判斷近乎零；以上情況並不難想像，畫家理應自我審視、確認過了。
換個方式說，剛毅著實不在乎「追求絕對」。③不僅僅如此，他還把藝術實踐的獲得開放於多重詮釋，不急不緩地向人類情感的臨界點趨近……
素以當代畫家自居，他沒有盲目地隨大隊起舞，亦即，熱衷於全球跨語際視覺文化研究社群關心的命題，比方說，帝國主義、殖民歷史、領土政治、民族認同、空間生產，等等，孰不知，上述幾個題旨，並非一般資淺者可以藉助藝術方式轉化、再現處理的。當我目睹身邊各族藝友紛紛亦步亦趨，「……以為middle-brow的貨色就是high-brow」（故隱言者姓名），結果變向「以調查研究為名」—卻僅止於借題發揮東拼西湊，沒有明確的目的與嚴謹的方法—的泛學科化圖解者；欣慰的是，剛毅並無患上類似大頭症。
剛毅不諱言由西方古典畫家與雕塑家那裡得到啟發，所以，他向來對藝術品中蘊含的視線流程特別重視（容我在下一節申述）。就體裁而言，剛毅的繪畫作品仍是離不開風景（landscape）的範疇，④包括從出道初期的吉隆坡街頭或東海岸郊村景緻，由此一路延伸至晚近幾年，他多次遠赴歐洲、亞洲各地採樣創作的城市景觀等，陋巷也好，廣場也罷，不管是小品或巨構亦然。擅長油畫創作的他，數年前開始採用中國毛筆、墨、宣紙和國畫顏料為表現媒介，主要還是以風景畫見稱，譬如「釜山海景圖」便很吸睛。
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| Piazza San Marco, 2018. Oil on jute, 190 X 260cm (Diptych). |
若由內容論之，則剛毅選擇「市井」為其取景對象之一，無疑又是另一個讓人驚艷的知性表現：
市井，從字面意思來解，不就是說明每個城市都有一口井嗎？古時候不是每戶人家都有自來水的，甚麼人需要用水都要到此打水，而一般水井所在地點都是熱鬧的市集中心，四圍的建築空間也是觀光客行游的場所。重要的是，市井（marketplace）既是一處公共空間，更是作為一種集體意識的生活場所存在著……這裡超越歷史時空局限，過去的、現時的，真實的、構想的，富有特定魅力，令人著迷。
每當畫家以旅人身份去到一個陌生的地方，遭遇那些觸動人心的場景、氛圍，他總會抖擻精神，靜心妙悟一番。回到家裡，他通常不急著畫出來；反而放任時間宕延，並且趁機會將信息過濾、篩選、重合乃至重新回想一遍其在現場時的特殊感情，然後嫁接於此際當下之存在處境，遂使各種知覺相互交織及滲透在一起：我作畫的驅動力，源自於回應它們對我的召喚；它們會告訴我該做甚麼、怎麼做……嗯，就像鬼迷心竅啊！
而畫面彷彿都已做好準備：歡迎大家光臨—尚且極其友善地「邀請」（inviting）有心人憑藉視覺感知涉入其間。這是內在信念與外部條件的匯集！
（四）
或者，更確切地說，剛毅除了對物對事的敏感度的確有過人之處以外，他還具備了一般畫家不具備的繪畫造詣。
一直以來，他企圖透過其畫作將第一手經驗（first-hand experience）轉譯、傳達給觀眾。從視覺現象來講，機械式再現類似「現場感」實在不難，難就難在知覺意識的重新配置和「深入加工」，使之流露出一種可擴性—但非一定要協調性不可—的情調色彩。
反映在「與影共舞系列」作品上，從色彩配搭到視覺組織，從經營位置到節奏變化，層層堆疊、律動十足而高潮接迭，使觀畫者目眩神馳，久久不能終止。然而，剛毅這批近作，雖多數以動勢示人，細節處則雕鑿入微，即便是帶有點景作用的街燈、窗花、枯樹、行人等，無一不是經過精煉處理的。從完整度看，譬如遊人踪響或是夜色陰鬱之意况皆歷歷在目，冷不防a practical sense（有人直譯作「實踐感」）也返照、顯影，如心有所向，如身有所棲，真實空間與構想空間殊途同致，真的讓人驚艷不已！
在每一幅畫中，我們也不難覺察到：畫家很賣力地進行一場搏鬥。比方說，他跟多元的視角搏鬥，統攝畫面上貌似突如其現的漩渦狀視覺形式；他跟內容的邏輯搏鬥，酌量共構式畫面／構圖若無似有的關係結構；他跟成像的技術搏鬥，激化建築圖像因循外擴、扭轉漸變而得的圖形張力；他跟理性的仲裁搏鬥，絕不讓自己一時不慎墮入自由心證的美學黑洞……等等。但他沒有二元化上述搏鬥發生的場域，抑或張揚跟鬥爭攸關的生命政治史；相形之下，他努力地創造機率空間，拓展期待視域，遂使多重詮釋成為可能。再進一步言之，搏鬥也是繪畫的生產關係。正當「搏鬥—繪畫」進行時，正負兩極力量或更多「信仰系統」也處於纏鬥之中，用德勒茲的話說：「所有的東西都在打鬥、搏鬥。」⑤
而事實上，陳剛毅這一份視覺宣言，有條不紊地梳理「多重知覺」（multiple perception）的相互關聯，以及它們因著關係重組—搏鬥與談判—使之產生的共振效應。共振是一個相當有意思的現象；也就是說，在某個共振頻率下，粒子可以一起振動，琴弦可以一起震顚，人人可以一起搖頭晃腦；猶有甚者，大家可以一起分享「共同的事實」。⑥
一個（或更多）「共同的事實」可以在一幅畫中同時出現無非確證：共振／共鳴作用所以衍生，顯然藉由一系列關係之聯結，關鍵條件則緊繫於藝術家仰賴心、眼和手的協調以及繪畫性的闡發，缺一不可；只要頻率／意願相符，⑦任何人均能在此感知空間裡互相交換彼此的「真理」（心有靈犀）；假設「共同的事實」乃是某一既存的事實，以致可被視成其藝術創作的模式（mode of artistic expression）已然成為事實—即是一個構型得以形塑。
最後，把話說回來，即使諸因俱足，仍不得自我宣述實境體現甚至是自性圓滿，否則便是扭曲、誤導了。
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① 相隔九年，再度應邀為剛毅暨其畫展圖錄撰稿，莫不是令人喜憂參半的：一來充滿挑戰性，二來則要不斷惕勵自己，切忌重蹈覆轍，老調重彈。這是我第三次點評這名畫友的東西；最早那篇拙文，特地揀選其人物肖像創作論述一番，於二〇〇二年九月發表在《藝術走廊》雙月刊第二期上。
② 文中所有變體字部份，均引述自剛毅本人言論。畫家訪談，2018年7月6日，於吉隆坡。
③ 哲學家兼小說家薩特（Jean-Paul Sartre, 1905—1980）與畫家兼雕塑家賈科梅蒂（Alberto
Giacometti, 1922—1962）過往甚密，他撰著〈追求絕對〉這篇長文，詳盡揭示這名藝術家好友獨具一格的創作思維和方法，此文在1948年首次發表於《現代》雜誌上。見於《薩特論藝術》（馮黎明、陽友權／譯），上海：人民美術出版社，1996年8月第三次印刷；頁80-91。
④ W. J. T. 密切爾（W. J. T. Mitchell）編《風景與權力》（楊麗、方信瓊／譯），南京：譯林出版社，2014年10月第一版。
⑤ 參閱吉爾·德勒茲（Gilles
Deleuze）：〈交合形象與三聯畫〉，收入《弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯》（董強／譯），桂林：廣西師範大學出版社，2007年9月第一版；頁78-87。
⑥「共同的事實」一說出自德勒茲。同註④。
⑦ 若從審美反饋言之，這個過程牽涉到不同的感知主體的參與目的及其介入程度。就具體實踐來講，互動的各造務需把個人意識和自主反應等感知機制加以調節，具備相近的「共同意願」始能促成相關的行動。
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