有公民尊严的纪念碑
写王良吟的〈我记得……〉（注一）
文／蔡长璜
王良吟──更多同道素以“Amanda”直呼其人──是我作客新加坡期间结交的当代中生代艺术家之一。
印象中，Amanda是个非常严肃的创作者，她为人秉直、随和，交往时鲜少戏言。好几次在展览开幕和讲座完毕之后的茶叙里，她总是跟大伙儿分享自己的观点和态度，从善如流，但是讲话没有气焰。
她的创意想像，曾予我的意识记忆产生间歇性断裂的，莫过于《另一名女性》（Another Women）了。（注二）迄今，我忘了从哪一期《艺术家》杂志知道有这麽一件作品，相对地却依稀记得，自己单单听凭一个撰稿人对作者本义的转述，以及透过机械复制的印刷品，竟也衍生了如此的交感经验。
这是一系列摄影作品，拍摄对象只有艺术家与其母亲二人，视觉结构朴实、直接，不借任何技术来补缀那蕴含女性隐喻的母题。
简括而言，观者看到的影像，显示了一对母女从和衣时的并立、轻拥到宽衣赤裸地在对方身上互相安抚、碰触、摸索……的行为过程。这辑双人照，俨如一场生命意义的对谈，她们试探性的深化彼此对自我／他者肉体上、灵性上的觉知与体验，将心比心。
惟传统父权社会向人们施于性别、身体或欲望的层层束缚和捆绑，却也随著不断被凝视的过程而愈加暧昧了！
从一名税务员转移到艺术家的认同之前，Amanda于一九八六年在拉萨艺术学院（La Salle College of the Arts）钻研版画，及后入驻画家村（The Artists Village），与唐大雾、廖芳炎与李文等人连成一线激化了该国的当代艺术和美学语境（注三）；曾在电力站（The Substation）艺术中心任职，目前活跃于“WITA”（注四），一个纯由女性艺术家自主的非营利组织。
她没有拘泥于一样一式的艺术实践，长久以来，其内容倾向跟历史记忆、文化身份与社会转型等范畴攸关的视觉转化和创意批判。
去年九月，Amanda在电力站发表《我记得……》（I Remember……），我不巧跟它擦身而过。这件集口述历史、录像及文本装置于一体的新作，与其说是“母亲对二战时失去的亲兄弟的追忆”（注五），毋宁说是艺术家尝将其田野调查搜罗获致的日据时期死者名录公告天下；目下一墙亡灵名卡，观者无不声色俱厉。
跟《另一名女性》和《诉说身体》（Narrating Bodies）相似，《我记得……》亦是Amanda与母亲身心互涉的过程，比较不同的是：此作不仅延续著个体与个体之间的关系探索，更由此扩大到一种“以民为主”的历史叙事和审视方式；她希冀打开民间社群清明的记忆匣子，以跳脱长期以来被国家霸权异化了的话语结构。
艺术家藉著创意的操演令人反思战争，并且诱使观众去拼凑残存于意识里的片断──
大家对于第二次世界大战了解多少？特别是未经战祸的新生代，究竟通过什麽管道来把握这段历史？据一项非正式的调查显示：日据时期，新加坡岛上（包括战死、饿死和病死）的罹难者高达五万之众，这些人是谁？当局可有为他／她们志下名字以资追思、记念？
Amanda不尽然能够预知所有的演变进程，事实上，它仍是一件持续进行中的作品（a continual work-in-progress）（注六）。对她来讲，如何让艺术融入大众的日常经验，并使之成为生命里别具意义的内涵，始终是她所殷盼的。
一开始，她只是倾听母亲和阿姨细说从前。当她们提起在二战期间殉身的亲兄弟，两人对其样貌的描述却极为不一致，“这使我萌起了为舅舅创造一幅心灵肖像的念头。……他的尸体下落不明，无从稽考。我们仅仅留下他的名字，以及对其长相的残余印象。”
与此同时，她回想带领学生寻访公共艺术的经历：在《日治时期蒙难人士纪念碑》的底座设有一个陶制骨灰瓮，由于碑石并没有铭刻任何“蒙难人士”的名字──他／她们仿佛都变成无主冤魂了，常有人因而置疑其真实性的存在价值；在众人眼里，纪念碑空有象徵意味罢了，并且被戏谑为“一对筷子”！
际此偶然性和必然性两线交会下，Amanda拟仿人类学家，一点一滴地开展了搜索罹难者名单的行动。惟她后来发现，国家档案局只有军人的名单，至于在华人宗祠、会馆或商会等民间社团（包括孙中山纪念馆）则完全无功而退……。
“……立一座碑的含意何在，它旨在纪念什麽？可见这个强横的纪念物不过是为了编造一种统治权威的修辞，尤甚于追悼那些逝去的个人和家庭。”
早在二〇〇〇年，艺术批评家李永财（Lee Weng Choy ）便在一篇文章中痛陈：“新加坡快速的经济发展是众所周知的，同样出名的是新加坡政府的保守，以及政府如何牢牢控制着新加坡社会生活的各个方面……”（注七）
毋庸置疑的，Amanda创造了一座有尊严、有血泪、有故事的纪念碑！
就创作方法来看，特别意味深长的是，艺术家晚近的作品似乎都必须离开工作室，走上街头，面向群众，比方说：《我记得……》的内容便涵盖了她到处搜罗和向人征求“死者姓名”、随意地在公共场合与人交流及交换彼此对二战的看法（包括“老奶奶的故事”）……等事件的多元组构。
然而，即便是在画廊展厅正式呈现的“调查结果”（如名卡和录像等），恐怕也不是最后的、并且完整反映了上述对话行动和追忆过程的完成品。
尽管如此，Amanda相信，任由来自不同领域和文化背景的民众介入个人的创作实践中，无疑“……是一种最佳方式，以便在一个错综复杂的社会关系和互动交往中促成人与人之间深一层的认识。”
美，也许是艺术传播的内容之一──许多人确实从这个关系面来把握艺术，况且，美这个单词在日常生活中也常被人们滥用著，──然而美（美感）却不唯有透过艺术作品方能获致。设若一名艺术家并非以美的创造为大前提，他／她还有什麽可为的？
艺术创作首先是满足个人的精神生产劳动──在Amanda的实践中，我们看到她如何从发自个人的冲动（对舅舅长相的好奇）到经验的省思（民众如何面对历史）等内含渐渐深化、外延至辩证性的社会批判（公民与国家拥有不同的记忆方式）。──惟艺术家所展演的绝不是一种自蔽式的单一话语（mono-discourse），它最终务需找到一个出口，通向观众／社会／世界，并促成情感共鸣的交集。
借法国艺术批评家暨策展人Nicolas Bourriaud的说法：“艺术乃是一种广泛借助符号（signs）、形式（forms）、行动（actions）和物体（objects）来产制与世界关系互联的活动。”（注八）
如果把当代艺术家讹说成一个极尽玩弄炫丽、怪诞、酷异等视觉冲击（visual impact）为能事的“弄潮儿”，Amanda显然会嗤之以鼻！
注释：
（一）原文分三次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”，原题为〈我记得……〉（2006.03.21）和〈有人的纪念碑〉（2006.04.04/05）。略经润饰，并另加注释而成。
（二）这件作品发表于一九九九年日本福冈市亚洲艺术博物馆主办的“沟通：希望的频道──第一届福冈三年展”上。另外，她也呈现了一件行为／表演作品“Let’s Chat”。
（三）迨至一九九〇年，Amanda到英国中央圣马汀艺术与设计学院（Central St Martin’s College of Arts and Design）从事妇女解放运动和女性主义艺术的课题研究。
（四） “WITA”全称“Women in the Arts”。
（五）详见Jason Wee访问艺术家的专稿：〈The Silly Little Boy and The Funny Old Tree〉，刊载于电力站电子杂志（http://www.substation.org/magazine/issue03/ft_AmandaHeng.html）；以下关于这件作品的作者意向或产制过程等，主要引述自此访谈。
（六）引自电力站刊印的展览导言和相关资料。
（七）引述自李氏在“二〇〇〇年上海双年展”学术研讨会上的发言：〈“劣质”艺术与新加坡〉，译者陆娓娓，文章来源：中国《美术同盟》艺术网站专稿，2002年02月08日（http://www.arts.tom.com）。
（八）Nicolas Bourriaud对于“艺术”的定义之说全句如下：Nowadays, the word “arts” seems to be no more than a semantic leftover of this narrative, whose more accurate definition would read as follow: Art is an activity consisting in producing relationships with the world with the help of signs, forms, actions and objects. （Relational Aesthetic）
写王良吟的〈我记得……〉（注一）
文／蔡长璜
王良吟──更多同道素以“Amanda”直呼其人──是我作客新加坡期间结交的当代中生代艺术家之一。
印象中，Amanda是个非常严肃的创作者，她为人秉直、随和，交往时鲜少戏言。好几次在展览开幕和讲座完毕之后的茶叙里，她总是跟大伙儿分享自己的观点和态度，从善如流，但是讲话没有气焰。
她的创意想像，曾予我的意识记忆产生间歇性断裂的，莫过于《另一名女性》（Another Women）了。（注二）迄今，我忘了从哪一期《艺术家》杂志知道有这麽一件作品，相对地却依稀记得，自己单单听凭一个撰稿人对作者本义的转述，以及透过机械复制的印刷品，竟也衍生了如此的交感经验。
这是一系列摄影作品，拍摄对象只有艺术家与其母亲二人，视觉结构朴实、直接，不借任何技术来补缀那蕴含女性隐喻的母题。
简括而言，观者看到的影像，显示了一对母女从和衣时的并立、轻拥到宽衣赤裸地在对方身上互相安抚、碰触、摸索……的行为过程。这辑双人照，俨如一场生命意义的对谈，她们试探性的深化彼此对自我／他者肉体上、灵性上的觉知与体验，将心比心。
惟传统父权社会向人们施于性别、身体或欲望的层层束缚和捆绑，却也随著不断被凝视的过程而愈加暧昧了！
从一名税务员转移到艺术家的认同之前，Amanda于一九八六年在拉萨艺术学院（La Salle College of the Arts）钻研版画，及后入驻画家村（The Artists Village），与唐大雾、廖芳炎与李文等人连成一线激化了该国的当代艺术和美学语境（注三）；曾在电力站（The Substation）艺术中心任职，目前活跃于“WITA”（注四），一个纯由女性艺术家自主的非营利组织。
她没有拘泥于一样一式的艺术实践，长久以来，其内容倾向跟历史记忆、文化身份与社会转型等范畴攸关的视觉转化和创意批判。
去年九月，Amanda在电力站发表《我记得……》（I Remember……），我不巧跟它擦身而过。这件集口述历史、录像及文本装置于一体的新作，与其说是“母亲对二战时失去的亲兄弟的追忆”（注五），毋宁说是艺术家尝将其田野调查搜罗获致的日据时期死者名录公告天下；目下一墙亡灵名卡，观者无不声色俱厉。
跟《另一名女性》和《诉说身体》（Narrating Bodies）相似，《我记得……》亦是Amanda与母亲身心互涉的过程，比较不同的是：此作不仅延续著个体与个体之间的关系探索，更由此扩大到一种“以民为主”的历史叙事和审视方式；她希冀打开民间社群清明的记忆匣子，以跳脱长期以来被国家霸权异化了的话语结构。
艺术家藉著创意的操演令人反思战争，并且诱使观众去拼凑残存于意识里的片断──
大家对于第二次世界大战了解多少？特别是未经战祸的新生代，究竟通过什麽管道来把握这段历史？据一项非正式的调查显示：日据时期，新加坡岛上（包括战死、饿死和病死）的罹难者高达五万之众，这些人是谁？当局可有为他／她们志下名字以资追思、记念？
Amanda不尽然能够预知所有的演变进程，事实上，它仍是一件持续进行中的作品（a continual work-in-progress）（注六）。对她来讲，如何让艺术融入大众的日常经验，并使之成为生命里别具意义的内涵，始终是她所殷盼的。
一开始，她只是倾听母亲和阿姨细说从前。当她们提起在二战期间殉身的亲兄弟，两人对其样貌的描述却极为不一致，“这使我萌起了为舅舅创造一幅心灵肖像的念头。……他的尸体下落不明，无从稽考。我们仅仅留下他的名字，以及对其长相的残余印象。”
与此同时，她回想带领学生寻访公共艺术的经历：在《日治时期蒙难人士纪念碑》的底座设有一个陶制骨灰瓮，由于碑石并没有铭刻任何“蒙难人士”的名字──他／她们仿佛都变成无主冤魂了，常有人因而置疑其真实性的存在价值；在众人眼里，纪念碑空有象徵意味罢了，并且被戏谑为“一对筷子”！
际此偶然性和必然性两线交会下，Amanda拟仿人类学家，一点一滴地开展了搜索罹难者名单的行动。惟她后来发现，国家档案局只有军人的名单，至于在华人宗祠、会馆或商会等民间社团（包括孙中山纪念馆）则完全无功而退……。
“……立一座碑的含意何在，它旨在纪念什麽？可见这个强横的纪念物不过是为了编造一种统治权威的修辞，尤甚于追悼那些逝去的个人和家庭。”
早在二〇〇〇年，艺术批评家李永财（Lee Weng Choy ）便在一篇文章中痛陈：“新加坡快速的经济发展是众所周知的，同样出名的是新加坡政府的保守，以及政府如何牢牢控制着新加坡社会生活的各个方面……”（注七）
毋庸置疑的，Amanda创造了一座有尊严、有血泪、有故事的纪念碑！
就创作方法来看，特别意味深长的是，艺术家晚近的作品似乎都必须离开工作室，走上街头，面向群众，比方说：《我记得……》的内容便涵盖了她到处搜罗和向人征求“死者姓名”、随意地在公共场合与人交流及交换彼此对二战的看法（包括“老奶奶的故事”）……等事件的多元组构。
然而，即便是在画廊展厅正式呈现的“调查结果”（如名卡和录像等），恐怕也不是最后的、并且完整反映了上述对话行动和追忆过程的完成品。
尽管如此，Amanda相信，任由来自不同领域和文化背景的民众介入个人的创作实践中，无疑“……是一种最佳方式，以便在一个错综复杂的社会关系和互动交往中促成人与人之间深一层的认识。”
美，也许是艺术传播的内容之一──许多人确实从这个关系面来把握艺术，况且，美这个单词在日常生活中也常被人们滥用著，──然而美（美感）却不唯有透过艺术作品方能获致。设若一名艺术家并非以美的创造为大前提，他／她还有什麽可为的？
艺术创作首先是满足个人的精神生产劳动──在Amanda的实践中，我们看到她如何从发自个人的冲动（对舅舅长相的好奇）到经验的省思（民众如何面对历史）等内含渐渐深化、外延至辩证性的社会批判（公民与国家拥有不同的记忆方式）。──惟艺术家所展演的绝不是一种自蔽式的单一话语（mono-discourse），它最终务需找到一个出口，通向观众／社会／世界，并促成情感共鸣的交集。
借法国艺术批评家暨策展人Nicolas Bourriaud的说法：“艺术乃是一种广泛借助符号（signs）、形式（forms）、行动（actions）和物体（objects）来产制与世界关系互联的活动。”（注八）
如果把当代艺术家讹说成一个极尽玩弄炫丽、怪诞、酷异等视觉冲击（visual impact）为能事的“弄潮儿”，Amanda显然会嗤之以鼻！
注释：
（一）原文分三次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”，原题为〈我记得……〉（2006.03.21）和〈有人的纪念碑〉（2006.04.04/05）。略经润饰，并另加注释而成。
（二）这件作品发表于一九九九年日本福冈市亚洲艺术博物馆主办的“沟通：希望的频道──第一届福冈三年展”上。另外，她也呈现了一件行为／表演作品“Let’s Chat”。
（三）迨至一九九〇年，Amanda到英国中央圣马汀艺术与设计学院（Central St Martin’s College of Arts and Design）从事妇女解放运动和女性主义艺术的课题研究。
（四） “WITA”全称“Women in the Arts”。
（五）详见Jason Wee访问艺术家的专稿：〈The Silly Little Boy and The Funny Old Tree〉，刊载于电力站电子杂志（http://www.substation.org/magazine/issue03/ft_AmandaHeng.html）；以下关于这件作品的作者意向或产制过程等，主要引述自此访谈。
（六）引自电力站刊印的展览导言和相关资料。
（七）引述自李氏在“二〇〇〇年上海双年展”学术研讨会上的发言：〈“劣质”艺术与新加坡〉，译者陆娓娓，文章来源：中国《美术同盟》艺术网站专稿，2002年02月08日（http://www.arts.tom.com）。
（八）Nicolas Bourriaud对于“艺术”的定义之说全句如下：Nowadays, the word “arts” seems to be no more than a semantic leftover of this narrative, whose more accurate definition would read as follow: Art is an activity consisting in producing relationships with the world with the help of signs, forms, actions and objects. （Relational Aesthetic）
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