观音菩萨的艺术
记述唐大雾的演练型态与历程（注一）
文/蔡长璜
如是大雾
与p-10诸子（注二）交流，难免会对照彼此搞活动的喜忧得失；相形之下，他（她）们更具备了专业化与高效率的表现。尤其值得自豪的是：举凡由该策展团队所筹办的艺术专案，如展览、讲座和工作坊等，常常都能引来资深艺术工作者参与；唐大雾先生便是其一。
上个世纪八〇年代初，唐氏开始在新加坡艺坛崭露头角──他生于一九四三年，曾留学、旅居英国将近二十年之久。──后来回国定居，从此充当开路先锋，投身前卫艺术的引介、示范及传播工作。往后种种迹象显示，他对当地艺术的发展起著无可拟比的深远影响，俨然“许多青年艺术家的Charisma”！（注三）
就在一九八八年，在一个偶然的机会下（注四），唐大雾于该岛以北郊区乌鲁三巴旺（Ulu Sembawang），创建了一个名为“画家村”（The Artists Village）的艺术组织；它本来是养鸡场的农舍，略经改造后成为艺术工作者在里头生活与创作的“公社”。
藉著先生的人格与精神感召，画家村的巅峰时期，约有卅五名“村民”留驻，前后也吸引了逾五十名艺术工作者到此举行展览、表演或交流，包括一项在四十八小时内不眠不休的集体展演活动。
这种情境使到“唐氏在各种对待材质和空间的崭新手法的启蒙上，恐怕要比任何新加坡艺术家更具有作用力。”（注五）
今年，新加坡美术馆将他偕同其他（已故／在世的）同道冠以“八大艺术家”（注六）称誉，并且慎重地陈列出每人的馆藏精选。在唐氏专区，展示了他十多年前的力作，如：《 “Just in Case” 》立体装置、《虎鞭》行为表演（影像记录）（注七）、《 “Lost in SM Megamart” 》纸本素描（十幅），等等，无论形式上概念上皆满打满算，更把悲壮和反讽加以互转交叠。
这些都是他身体力行的佐证。墙上贴了一段文字：“……我开始进行表演。为什麽？冀能在观众面前自我愚弄一番；信不信由你，我就喜欢这样！我希望有一天，真的，我将会当众出乖露丑，于是我对自己说：对了，我可以进行这样的表演……”（注八）
据知，当年一些思想保守的“艺术大师”，对唐大雾的看家本领无所适从；那些炫目的创意想像，让陈陈相因者眉毛直竖、望而却步。（注九）他就喜欢这样！
也是大雾
回想十多年前，唐大雾受邀来马来西亚艺术学院进行一场讲演，特为纯美术系师生析述个人的创作历程；那些幻灯拟象一一轮替显映，艺术家则以亲切而幽默的口吻面授机宜，惊艳迭起。惟一个个“young artist”却呆若木鸡，想必都已尴尬得傻愣愣了！
一九八〇年，唐氏在新加坡国家博物馆画廊举行了“Earthworks”展览，作品以装置形式呈现，分别题为《阳光与我的制作》和《雨水与我的制作》。（注十）
观众在现场能见的，尽是一片片沾染了泥垢、污水痕迹的长条形亚麻布。显然，这些布块由他悬吊在一个特定场域──即宏茂桥一带的公共组屋发展工地的沟渠里，此举曾招来不少群众好奇观望。──经过日晒、雨淋后留下来的“神来之笔”！颇有波依斯所谓“社会雕塑”创作理念的倾向。
三年后， 唐大雾再度出走英伦……（注十一）
唐氏的艺术实践，宛如一个针砭时弊的沟通平台，诱引著观众自我审视、探问与批判他们赖以生存的现代文明社会。他主张一名创作者必须为观赏者显示自己所观察的现象，与及学习的知识，作品“……应当引人深省，却不是赏心悦目或娱乐消遣，乃至美观缀饰之用。”（注十二）
他不断地寻索宏观的终极关怀之演练，一些涉及自然生态、道德理想的叙事，甚至指向某个特定社会或族群。
譬如那些堪称经典的行为／表演艺术，比方说：《最后，我的母亲决定吞吃猫狗食品》（1988）、《他们偷猎犀牛、砍下犀角和制成此饮料》（1989）、《救生艇》（1989）、《严肃对话》（1990）、《华人餐馆》（1991）……等等，大多以街道、广场或特选社区（如乌节路）作为发生地点，委实呼应著都市化生活世界的新颖公关型态。
唐氏洞见了开创“public meeting place”的迫切性──当代艺术（含行为艺术）大有从神圣／个别滑向平庸／一般的趋势，审美范畴也日益复杂，导致艺术传播和接受方式的发现（discovered）变得异常棘手。他独步一时，以身作则，这种主动行动也就因此融入寻常人家和公共空间，并成功制造舆论。
俨然他所期许：当代艺术家必须是一个对环境敏感的人……innovative as well as creative……。换个角度看，这莫不是艺术家成就一个美丽新世界的策略方式！
又是大雾
“唐先生……”话才开头，“叫我大雾。”眼前这位德高望重的艺术家，居然温和地婉拒了一名后辈对他的尊称。
留新期间，跟大雾碰面多次，他均穿著白T恤、卡其裤和帆布球鞋，一身简约朴素。而他的艺术手法，竟也像其本人般平易近人、直截了当，丝毫没有半点装神弄鬼或徒托空言。
一九九五年，新加坡国家艺术理事会取消了对行为／表演艺术的赞助；大雾旋即在两项展览开幕式上──其中一项由当时的王鼎昌总统主持──以《别给钱艺术》的创作回应了有关决议。
他让熟人引荐给王总统，亲手呈上一张写著“I am an artist. I am important.”的卡片，然后征得总统同意换上自己的大衣，但是衣背却绣了一行醒目的黄色字：DON’T GIVE MONEY TO THE ARTS；八天过后，总统府向媒体发放文告，表达了关于艺术必须获得更多财物支援的声明！
一件大衣的叙事旨趣，遂指向“……一项极度明确的谋略性行动，神计妙算地令到针对具体政策课题的批判直接通到核心，或官僚体制的最高层。”（注十三）
大雾另有一系列专案式（project type）作品，例如：《番薯情谊专案》（1994-1996）（注十四）、《单手祈祷专案》（1996）、《香蕉专案》（1999至今）……等等，渗融了“个人／民间／区域”之间的文化想像和历史记忆，广为人们口碑传颂。
且说《番薯情谊专案》：在物资丰沛的今天，很多人未必知道这种草本植物的块根，曾几何时是新、马两地人民的主粮之一。
于是，大雾通过工作坊（workshop）──那些参与的（新加坡和日本）学童或民众被引导如何种植番薯、描画番薯、炸番薯糕、煮番薯糜、创作番薯印画……他也擅长以讲述故事（包括从各地收集得来的轶闻奇事）的方式，带动大家自由对话，集体深入遐想的愉悦中，──让参与者循序渐进地感知和确认，并且创造性地烙下一个属於过去、也属於现在及未来的“番薯意象”。
这是他所创发的“交流／合作”的艺术传播、展演型态！近十年来，尤其日本和韩国艺术界，均予以大雾寓人文教养于创作实践的专案高度重视；一九九九年，他实至名归，荣获日本福冈市颁发了亚洲文化奖。
仍是大雾
福冈亚洲文化奖旨在表扬那些对“传承与再造独特和多元的亚洲价值有贡献的个人或团体”，分为大奖、学术奖及艺术与文化奖；历届得奖人名单中包括：巴金、费孝通、王赓武、Pramoedya Ananta Toer、Benedict Anderson，等等，国人熟悉的翁姑阿兹教授和漫画家Lat亦曾获此荣衔。（注十五）
大雾膺艺术与文化奖，同年大奖得主为电影导演侯孝贤。大会特别撰文评议二人为“……有意识并致力于拓宽文化艺术的范围而广受认同的艺术家……一般人都能够欣赏他们的作品。勿庸置疑的，揭示这两位艺术家的作品俨然是揭示即将来临的廿一世纪之创作趋势。”（注十六）
的确，大雾的出发点便是“meet people”──就任何的可能情形下与人沟通──而作品则如同交流的中介了。
譬如他在福冈亚洲艺术博物馆主持一项工作坊，计有逾百名儿童与家长参加，分成多个小组进行；尔後展开了定名《香蕉心：一个树心、一颗人心》（注十七）的合作式艺术展演：
参与者用香蕉树装饰会场，持著香蕉叶迎接宾客，并邀请观众在树下许愿、祈福，享用以香蕉制成的食物……。
大雾撷取香蕉作为创作主题，因它蕴蓄了丰富的文化内涵与审美意象──在东南亚，这是一种非常普遍的植物，其花果可食用或当祭品，叶片可用来包裹食物或当“盛器”，而其树亦可用作民俗庆典上的装饰物……这些均含吉祥、善的寓示；另外，它还存延著大量攸关灵异、诡秘的传说及轶事。──艺术家甚至借此完成了一种虚构习俗、神话的创意想像！（注十八）
他不纬言“亚洲艺术事实上是相对于欧美的西方艺术而存在”；亚洲深藏著富饶的文化资源，如：中国、印度、中南半岛、印尼，等等，然而直到这些国家人民之间能够相互理解、欣赏和珍惜彼此的文化传统之前，（国际的）艺术重心始终不会向这个区域转移的。
而大雾个人却冀图打造出一种属於“观音菩萨的艺术”，以便跨出所谓“耶稣基督的艺术”，尤其诸如题材内容、媒介形式和审美接受等衍自“西方”的艺术规则系统。（注十九）
“但我常常喜欢悬想世上只有一种族群，我们全都是同一种人类族群。”（注二十）──谨以此文向大雾致敬。
注释：
（一）原文分四次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”（2005.10.18/25及11.01/08），小题为原来篇名，略经润饰，并另加注释而成。
（二）这支独立策展团队在去年初成立，成员包括：张家杰、李思进、林国文、张绿庭和云天伟等五人，其活动空间位于Perumah Road十号，故名之。
（三）有关评述，笔者抄录于新加坡美术馆举行的“Unyielding Passion: 8 Masters of Singapore Art”专题展览。事实上，该国许多当代艺术中坚份子，例如：廖芳炎（Vincent Leow）、李文（Lee Wen）、王良吟（Amanda Heng）、Jailani Kuning，等等，或多或少都曾受到唐氏的激励，遂全力投入艺术创作。
（四）在与笔者交流时，大雾表示画家村是“自然形成”，却并非“有计划地进行组织”，并且否认它的成立目的确如传言所谓“是有意测试当局的法规制度”；事实上，大家早已知道这个地段将被征用来建设军营了。
（五）详见郭建超（Kwok Kian Chow）“Tang Da Wu, The Artists Village”，原载“Channels & Confluences: A History of Singapore Art”，此专书由新加坡文物局及新加坡美术馆于一九九六年出版。郭氏为现任新加坡美术馆馆长。
（六）荣膺此名衔的艺术家为锺泗宾、陈文希、刘抗、张荔英（以上皆已故者）、蔡名智、Iskandar Jalil、唐大雾和陈瑞献。
（七）大雾最早于牛车水珍珠坊前的人民广场（People’s Park）展演这项行为艺术，吸引了数百人好奇围观，时在一九九一年十月廿日下午三时；全程由许元豪照相存档。
（八）同样笔录于“Unyielding Passion: 8 Masters of Singapore Art”专题展览，原文为英文，由笔者自译成中文。
（九）详见前揭郭文。
（十）原题“The Product of the Sun and Me”及“The Product of the Rain and Me”。笔者对这两件作品的描述完全凭著印象而已──当年有幸参与上述讲演并观赏其作品幻灯──事隔多年，恐与实况有所出入，特为记。
（十一）一九八三年，大雾赴英国伦敦Goldsmiths College继续深造，三年后考获纯艺术硕士学位。随后在当地生活与从事艺术工作，迟至一九八八年才返新。
（十二）详见前揭郭文。
（十三）括弧内容与展演过程叙述皆参考何子彦（Ho Tzu Nyen）“Chapter Four: Four Suits– Of Memes and Men”， 原载于“The Substation Magazine”电子杂志。（http://www.substation.org/magazine/issue02/ft_4suits_pr.html）
（十四）原题为“Tapioca Friendship Project”。
（十五）详细档案资料见http://www.city.fukuoka.jp/asiaprize/english/16/index.html
（十六）同注15
（十七）原题为“Jantung Pisang- Heart of a Tree, Heart of a People”。
（十八）艺术家对于香蕉这个意象的种种描述，与及展演的内容和过程，详见他与福冈亚洲艺术馆馆长Ushiroshoji Masahiro的对话：“Fast Moving Asian Contemporary Art– Tang Da Wu and His Works”（http://www.ffac.or.jp/magazine/02/prize_e.html）。此外，在与笔者等人会晤茶叙中，大雾也提到了有关虚构民间习俗和现代神话的语境。
（十九）这里所涉及关于“亚洲艺术”的观念的说法，均为笔者向他请教时的简要回应。
（二十）大雾曾经以〈“I was born Japanese”〉（1995）反映了其错杂的身份认同。他生于“昭南时代”，后经马来亚、英国复新加坡的国籍转换，旅英时期却不时被人提醒自己的“中国人”身份。如今他说：“……我已改变了。你知道，物理上，血缘的。我不是太肯定自己是不是一个华人。我的父母和祖父母都告诉我说我是一个华人，当他们提到华人时，大多是指居住在中国中原的汉人，他们被称为中国人。……我没有兴趣去追根寻祖与回溯家族谱系，我认为此举非常浪费时间。而且类似的问题将会牵连了属性和不同的群体如科索沃，及族群清洗。”（详见前揭与Ushiroshoji Masahiro的对话。）
记述唐大雾的演练型态与历程（注一）
文/蔡长璜
如是大雾
与p-10诸子（注二）交流，难免会对照彼此搞活动的喜忧得失；相形之下，他（她）们更具备了专业化与高效率的表现。尤其值得自豪的是：举凡由该策展团队所筹办的艺术专案，如展览、讲座和工作坊等，常常都能引来资深艺术工作者参与；唐大雾先生便是其一。
上个世纪八〇年代初，唐氏开始在新加坡艺坛崭露头角──他生于一九四三年，曾留学、旅居英国将近二十年之久。──后来回国定居，从此充当开路先锋，投身前卫艺术的引介、示范及传播工作。往后种种迹象显示，他对当地艺术的发展起著无可拟比的深远影响，俨然“许多青年艺术家的Charisma”！（注三）
就在一九八八年，在一个偶然的机会下（注四），唐大雾于该岛以北郊区乌鲁三巴旺（Ulu Sembawang），创建了一个名为“画家村”（The Artists Village）的艺术组织；它本来是养鸡场的农舍，略经改造后成为艺术工作者在里头生活与创作的“公社”。
藉著先生的人格与精神感召，画家村的巅峰时期，约有卅五名“村民”留驻，前后也吸引了逾五十名艺术工作者到此举行展览、表演或交流，包括一项在四十八小时内不眠不休的集体展演活动。
这种情境使到“唐氏在各种对待材质和空间的崭新手法的启蒙上，恐怕要比任何新加坡艺术家更具有作用力。”（注五）
今年，新加坡美术馆将他偕同其他（已故／在世的）同道冠以“八大艺术家”（注六）称誉，并且慎重地陈列出每人的馆藏精选。在唐氏专区，展示了他十多年前的力作，如：《 “Just in Case” 》立体装置、《虎鞭》行为表演（影像记录）（注七）、《 “Lost in SM Megamart” 》纸本素描（十幅），等等，无论形式上概念上皆满打满算，更把悲壮和反讽加以互转交叠。
这些都是他身体力行的佐证。墙上贴了一段文字：“……我开始进行表演。为什麽？冀能在观众面前自我愚弄一番；信不信由你，我就喜欢这样！我希望有一天，真的，我将会当众出乖露丑，于是我对自己说：对了，我可以进行这样的表演……”（注八）
据知，当年一些思想保守的“艺术大师”，对唐大雾的看家本领无所适从；那些炫目的创意想像，让陈陈相因者眉毛直竖、望而却步。（注九）他就喜欢这样！
也是大雾
回想十多年前，唐大雾受邀来马来西亚艺术学院进行一场讲演，特为纯美术系师生析述个人的创作历程；那些幻灯拟象一一轮替显映，艺术家则以亲切而幽默的口吻面授机宜，惊艳迭起。惟一个个“young artist”却呆若木鸡，想必都已尴尬得傻愣愣了！
一九八〇年，唐氏在新加坡国家博物馆画廊举行了“Earthworks”展览，作品以装置形式呈现，分别题为《阳光与我的制作》和《雨水与我的制作》。（注十）
观众在现场能见的，尽是一片片沾染了泥垢、污水痕迹的长条形亚麻布。显然，这些布块由他悬吊在一个特定场域──即宏茂桥一带的公共组屋发展工地的沟渠里，此举曾招来不少群众好奇观望。──经过日晒、雨淋后留下来的“神来之笔”！颇有波依斯所谓“社会雕塑”创作理念的倾向。
三年后， 唐大雾再度出走英伦……（注十一）
唐氏的艺术实践，宛如一个针砭时弊的沟通平台，诱引著观众自我审视、探问与批判他们赖以生存的现代文明社会。他主张一名创作者必须为观赏者显示自己所观察的现象，与及学习的知识，作品“……应当引人深省，却不是赏心悦目或娱乐消遣，乃至美观缀饰之用。”（注十二）
他不断地寻索宏观的终极关怀之演练，一些涉及自然生态、道德理想的叙事，甚至指向某个特定社会或族群。
譬如那些堪称经典的行为／表演艺术，比方说：《最后，我的母亲决定吞吃猫狗食品》（1988）、《他们偷猎犀牛、砍下犀角和制成此饮料》（1989）、《救生艇》（1989）、《严肃对话》（1990）、《华人餐馆》（1991）……等等，大多以街道、广场或特选社区（如乌节路）作为发生地点，委实呼应著都市化生活世界的新颖公关型态。
唐氏洞见了开创“public meeting place”的迫切性──当代艺术（含行为艺术）大有从神圣／个别滑向平庸／一般的趋势，审美范畴也日益复杂，导致艺术传播和接受方式的发现（discovered）变得异常棘手。他独步一时，以身作则，这种主动行动也就因此融入寻常人家和公共空间，并成功制造舆论。
俨然他所期许：当代艺术家必须是一个对环境敏感的人……innovative as well as creative……。换个角度看，这莫不是艺术家成就一个美丽新世界的策略方式！
又是大雾
“唐先生……”话才开头，“叫我大雾。”眼前这位德高望重的艺术家，居然温和地婉拒了一名后辈对他的尊称。
留新期间，跟大雾碰面多次，他均穿著白T恤、卡其裤和帆布球鞋，一身简约朴素。而他的艺术手法，竟也像其本人般平易近人、直截了当，丝毫没有半点装神弄鬼或徒托空言。
一九九五年，新加坡国家艺术理事会取消了对行为／表演艺术的赞助；大雾旋即在两项展览开幕式上──其中一项由当时的王鼎昌总统主持──以《别给钱艺术》的创作回应了有关决议。
他让熟人引荐给王总统，亲手呈上一张写著“I am an artist. I am important.”的卡片，然后征得总统同意换上自己的大衣，但是衣背却绣了一行醒目的黄色字：DON’T GIVE MONEY TO THE ARTS；八天过后，总统府向媒体发放文告，表达了关于艺术必须获得更多财物支援的声明！
一件大衣的叙事旨趣，遂指向“……一项极度明确的谋略性行动，神计妙算地令到针对具体政策课题的批判直接通到核心，或官僚体制的最高层。”（注十三）
大雾另有一系列专案式（project type）作品，例如：《番薯情谊专案》（1994-1996）（注十四）、《单手祈祷专案》（1996）、《香蕉专案》（1999至今）……等等，渗融了“个人／民间／区域”之间的文化想像和历史记忆，广为人们口碑传颂。
且说《番薯情谊专案》：在物资丰沛的今天，很多人未必知道这种草本植物的块根，曾几何时是新、马两地人民的主粮之一。
于是，大雾通过工作坊（workshop）──那些参与的（新加坡和日本）学童或民众被引导如何种植番薯、描画番薯、炸番薯糕、煮番薯糜、创作番薯印画……他也擅长以讲述故事（包括从各地收集得来的轶闻奇事）的方式，带动大家自由对话，集体深入遐想的愉悦中，──让参与者循序渐进地感知和确认，并且创造性地烙下一个属於过去、也属於现在及未来的“番薯意象”。
这是他所创发的“交流／合作”的艺术传播、展演型态！近十年来，尤其日本和韩国艺术界，均予以大雾寓人文教养于创作实践的专案高度重视；一九九九年，他实至名归，荣获日本福冈市颁发了亚洲文化奖。
仍是大雾
福冈亚洲文化奖旨在表扬那些对“传承与再造独特和多元的亚洲价值有贡献的个人或团体”，分为大奖、学术奖及艺术与文化奖；历届得奖人名单中包括：巴金、费孝通、王赓武、Pramoedya Ananta Toer、Benedict Anderson，等等，国人熟悉的翁姑阿兹教授和漫画家Lat亦曾获此荣衔。（注十五）
大雾膺艺术与文化奖，同年大奖得主为电影导演侯孝贤。大会特别撰文评议二人为“……有意识并致力于拓宽文化艺术的范围而广受认同的艺术家……一般人都能够欣赏他们的作品。勿庸置疑的，揭示这两位艺术家的作品俨然是揭示即将来临的廿一世纪之创作趋势。”（注十六）
的确，大雾的出发点便是“meet people”──就任何的可能情形下与人沟通──而作品则如同交流的中介了。
譬如他在福冈亚洲艺术博物馆主持一项工作坊，计有逾百名儿童与家长参加，分成多个小组进行；尔後展开了定名《香蕉心：一个树心、一颗人心》（注十七）的合作式艺术展演：
参与者用香蕉树装饰会场，持著香蕉叶迎接宾客，并邀请观众在树下许愿、祈福，享用以香蕉制成的食物……。
大雾撷取香蕉作为创作主题，因它蕴蓄了丰富的文化内涵与审美意象──在东南亚，这是一种非常普遍的植物，其花果可食用或当祭品，叶片可用来包裹食物或当“盛器”，而其树亦可用作民俗庆典上的装饰物……这些均含吉祥、善的寓示；另外，它还存延著大量攸关灵异、诡秘的传说及轶事。──艺术家甚至借此完成了一种虚构习俗、神话的创意想像！（注十八）
他不纬言“亚洲艺术事实上是相对于欧美的西方艺术而存在”；亚洲深藏著富饶的文化资源，如：中国、印度、中南半岛、印尼，等等，然而直到这些国家人民之间能够相互理解、欣赏和珍惜彼此的文化传统之前，（国际的）艺术重心始终不会向这个区域转移的。
而大雾个人却冀图打造出一种属於“观音菩萨的艺术”，以便跨出所谓“耶稣基督的艺术”，尤其诸如题材内容、媒介形式和审美接受等衍自“西方”的艺术规则系统。（注十九）
“但我常常喜欢悬想世上只有一种族群，我们全都是同一种人类族群。”（注二十）──谨以此文向大雾致敬。
注释：
（一）原文分四次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”（2005.10.18/25及11.01/08），小题为原来篇名，略经润饰，并另加注释而成。
（二）这支独立策展团队在去年初成立，成员包括：张家杰、李思进、林国文、张绿庭和云天伟等五人，其活动空间位于Perumah Road十号，故名之。
（三）有关评述，笔者抄录于新加坡美术馆举行的“Unyielding Passion: 8 Masters of Singapore Art”专题展览。事实上，该国许多当代艺术中坚份子，例如：廖芳炎（Vincent Leow）、李文（Lee Wen）、王良吟（Amanda Heng）、Jailani Kuning，等等，或多或少都曾受到唐氏的激励，遂全力投入艺术创作。
（四）在与笔者交流时，大雾表示画家村是“自然形成”，却并非“有计划地进行组织”，并且否认它的成立目的确如传言所谓“是有意测试当局的法规制度”；事实上，大家早已知道这个地段将被征用来建设军营了。
（五）详见郭建超（Kwok Kian Chow）“Tang Da Wu, The Artists Village”，原载“Channels & Confluences: A History of Singapore Art”，此专书由新加坡文物局及新加坡美术馆于一九九六年出版。郭氏为现任新加坡美术馆馆长。
（六）荣膺此名衔的艺术家为锺泗宾、陈文希、刘抗、张荔英（以上皆已故者）、蔡名智、Iskandar Jalil、唐大雾和陈瑞献。
（七）大雾最早于牛车水珍珠坊前的人民广场（People’s Park）展演这项行为艺术，吸引了数百人好奇围观，时在一九九一年十月廿日下午三时；全程由许元豪照相存档。
（八）同样笔录于“Unyielding Passion: 8 Masters of Singapore Art”专题展览，原文为英文，由笔者自译成中文。
（九）详见前揭郭文。
（十）原题“The Product of the Sun and Me”及“The Product of the Rain and Me”。笔者对这两件作品的描述完全凭著印象而已──当年有幸参与上述讲演并观赏其作品幻灯──事隔多年，恐与实况有所出入，特为记。
（十一）一九八三年，大雾赴英国伦敦Goldsmiths College继续深造，三年后考获纯艺术硕士学位。随后在当地生活与从事艺术工作，迟至一九八八年才返新。
（十二）详见前揭郭文。
（十三）括弧内容与展演过程叙述皆参考何子彦（Ho Tzu Nyen）“Chapter Four: Four Suits– Of Memes and Men”， 原载于“The Substation Magazine”电子杂志。（http://www.substation.org/magazine/issue02/ft_4suits_pr.html）
（十四）原题为“Tapioca Friendship Project”。
（十五）详细档案资料见http://www.city.fukuoka.jp/asiaprize/english/16/index.html
（十六）同注15
（十七）原题为“Jantung Pisang- Heart of a Tree, Heart of a People”。
（十八）艺术家对于香蕉这个意象的种种描述，与及展演的内容和过程，详见他与福冈亚洲艺术馆馆长Ushiroshoji Masahiro的对话：“Fast Moving Asian Contemporary Art– Tang Da Wu and His Works”（http://www.ffac.or.jp/magazine/02/prize_e.html）。此外，在与笔者等人会晤茶叙中，大雾也提到了有关虚构民间习俗和现代神话的语境。
（十九）这里所涉及关于“亚洲艺术”的观念的说法，均为笔者向他请教时的简要回应。
（二十）大雾曾经以〈“I was born Japanese”〉（1995）反映了其错杂的身份认同。他生于“昭南时代”，后经马来亚、英国复新加坡的国籍转换，旅英时期却不时被人提醒自己的“中国人”身份。如今他说：“……我已改变了。你知道，物理上，血缘的。我不是太肯定自己是不是一个华人。我的父母和祖父母都告诉我说我是一个华人，当他们提到华人时，大多是指居住在中国中原的汉人，他们被称为中国人。……我没有兴趣去追根寻祖与回溯家族谱系，我认为此举非常浪费时间。而且类似的问题将会牵连了属性和不同的群体如科索沃，及族群清洗。”（详见前揭与Ushiroshoji Masahiro的对话。）
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