侯瀚如侧记
文／蔡长璜
On the mid-ground
我的文章里、言谈中，三不五时会引述侯瀚如先生有关当代艺术的观点，小由策展方法论与DIY艺术参与策略，大至“后规划”的亚洲城市发展模式理论，以及异国情调、文化互动等全球化的对话关系，等等；他的主张，尤其渗透着一种通达、坚毅的行动能力。
一九六三年生于中国广州──上个世纪九十年代初移居法国，今天已成为国际艺术界头角峥嵘的新一代批评家与策划人，──侯瀚如的个子虽然瘦小，却时时刻刻崭露出一股旺盛过人的企图心和活动力。
打从考进北京中央美术学院美术史系开始，他即展开了关于现代艺术理论、心理分析和超现实主义的著述及翻译工作，完成学士不久便策划了第一个展览。到了硕士班，在邵大箴教授的指导下完成题为〈神的显现：论罗马式雕塑的《启示录》题材〉论文，内容主要是研介中世纪艺术倾向的衍变脉络。
毕业后，他参与筹备轰动一时的“中国现代艺术大展”，紧接地又协调费大为策划在法国南部举行的“中国明天展”，由于这个因缘，他踏访了浪漫的法兰西；翌年，他选择定居下来。
侯瀚如在世界各地策划过数十个国际艺术项目，例如：“约翰内斯堡双年展”（1997年）、“上海双年展”（2000年）、“光州双年展”（2002年）、“威尼斯双年展”（2003年），等等，冀能在日渐朝向多元文化交融过程中，掀翻东西方的屏障，创造出新的文本，抑或新的差异。
他与汉斯（Hans-Ulrich Obris）联手策划的“移动中的城市”（Cities on the Move），一九九七年首展于奥地利，持续三年先后巡回到法国、美国、丹麦、英国、泰国和芬兰等七个国家，并且聚合了逾一百四十名世界各地的艺术家共襄其盛（包括我国的黄海昌和刘庚煜），引起国际艺术界、建筑界的高度重视。
这项集视觉艺术、建筑、电影与戏剧等为一体的综合性展演活动，“探讨了亚洲当代城市建设和艺术的互动及其在全球化过程中的发展”，并且催化“艺术家用全新的态度去思考艺术的存在问题……去重新建立自身与城市环境的关系”。
在讲求文明对话的今天，对另一个异文化的认识，就如同掌握一种特有的资源，能操中、英、法三种语言的侯瀚如，无疑拥有不可多得的优点和条件。
然而，经过长年的国际游历经验，他洞悉“……文化身份的定义，已经不再是单纯以民族文化来确定，而是一个开放、变动和融会多种文化的混血过程。”侯瀚如也很清楚自己“最大的好处就是拥有一种批判的距离”！
于是，他从容地在中间地带游走着……。
重新定义自己
第一次跟侯瀚如会面时，我竟然有种兴奋莫名的感觉──此前通过《雄狮美术》、《艺术家》等杂志，阅读他那精辟的展览评述与艺术家访谈，使我对“侯瀚如”这个印记格外深刻。──犹记得当天午后，大雨滂沱，他和汉斯为了觅求“移动中的城市”的吉隆坡代表而来访。
他俩合撰“移动中的城市”策展论述里，对于近十年来，一直处于剧烈变动中的亚洲地区，由于市场经济急速扩张的社会转型，从政治话语到文化情境，从城市发展到生存景况，以及衍生的种种迫切问题和需求，都有透析的叙述。
这些沿太平洋地区亚洲新城市的建造、都市化的过程中所形塑的建筑与视觉文化，展现了饱含生命动感的潜力。
实际上，在亚洲国家的现代化进程中，“一个并存着自由资本主义市场经济和亚洲后中央集权（post-totalitarian）社会管制的混合体，日渐构成一种新的社会秩序了。”
“这种蔚为壮观的转变乃是介于一种已确立的社会结构与外来文化影响、尤其是西方的社会、价值和生活模式之间重新谈判的过程。”
因此，展演活动的成果，就包涵了许多亚洲、欧洲和其它地区的建筑师、艺术家对这块版图的审视态度。
随后，侯瀚如独自展开一系列以探讨城市、建筑与艺术之间的关系之艺术项目，如：“我家是你家，你家是我家”（2001年）、“小就是好”（2002年）、威尼斯双年展的“紧急地带”（2003年），等等，贯穿其中的思考脉络，正是他称为“后规划”（Post-Planning）城市发展模式的理论。
侯氏观察到亚洲新开发的城市，往往把盖房子、建高楼当作一个新的城市空间的营造方式，即是先有了城市与建筑，后才有规划。如此的错序发展，意味着传统都市规划的功能，多半沦为事后的弥补和修正。
“这样的情况，完全是按照很短期的、经济或社会发展的需要，而产生的应急方法来发展……整个城市空间像一个各种完全没有关系的社区的一些拼凑，这就是所谓的‘后规划’。”
不过，他却非常重视这种充满实验性、张力感与运动量的特质，并认为在类似背景下生存、活动的艺术家，不管是对创造的想象，抑或对现实的对策上都会特别敏锐。假如这种感知方式能够获得肯定，并导向更有建设性的方向，必然会启发其它地区艺术家的实践。
侯瀚如野心勃勃，奋力把不同文化语境的对峙和谈判经过，具体化成一个频变、激越而富魅力的亚洲图景。而且想望亚洲当代艺术家，从开创全球多元化艺术文本的意义上，“重新定义自己与自己的活动”。
深化艺术想象
“这是一个互相渗透的时代……每个人只有在和别人发生关系的时候才能生存。”侯瀚如愈发怀疑那种张扬独立、自治的个人英雄主义。因此，他深信“展览作为一种状况，就是给予不同的表现一个语境，而不是一个指示。”
凡是他当策划人的艺术项目，展区里总是曼延着人声、音效纷呈的喧闹氛围，而现场的规划，尤其突出作品与作品之间交互影响、或欲求跟观众沟通的质量。类似混乱、外放的呈现方式，绝对不会让人看过之后不痛不痒。
至少，它挑战了传统的展览概念：按照西方布尔乔亚的美学型态，艺术的欣赏，始终发生在一个白色立方体（white cube）的封闭空间里；观众则处于不受干扰的情境下，面向宛若神器般的艺术品，创作者也无法越过自己的范围去和别人交流。
侯瀚如更不断为当代艺术解决方式作了各式各样的归纳，像跨界合作、DIY精神等带有实验性、临时性与灵活性等特色的反思和行动。
值得一提的是DIY精神：这种强调自给自足的自我组织来创造新的范型，呼应了全球消费意识形态压力下的“边缘”社群所发明的另类、对抗的生存策略，同时也间接构成批判、抵制与颠覆主流体制的一股具有创造性的力量。
但侯瀚如不忘提醒说，“反艺术不纯粹是为了反艺术”，最关键的是，我们如何去挑战这些数百年来根深蒂固的知识结构；换言之，他不单暗示着发展不同于西方现代主义的多种现代性的可能，也提出了当代艺术一个积极的诠释：
“……艺术本身也应该打开自己，跨越那种固定的边界，去从其它事物那里吸纳更多的养分，甚至将自己解体为其它事物。”
面对当代全球与区域性的社会／文化自我异化的表达，侯瀚如反而“经常在这样一种运动的逆转的现实里寻找变化的生命”。
举例而言，“家”的概念，已不再是一个隐秘与静止的场所了，新的居家形式，在东京这个人口稠密的大都会已演化成供人喘息的“舱式旅馆”（或译“胶囊旅馆”）；而基于社会贫富悬殊，使得有越来越多无家可归的人只能露宿街头，睡在纸箱里。
当代日本艺术家小泽刚（Tsuyoshi Ozawa）看在眼里，于是结合了设施齐全的舱式旅馆和流浪汉的塑料帐篷，创制出一个可供藏身、可携带的临时住宅，开放予来访观众亲身体验……这又何尝不是发挥社会参与、深化艺术想象的契机！
侯瀚如说明，“从性质上来说，艺术如果真是有什么意义的话，是因为它应该跟社会主流、特别是政治的声音不一样。作为最起码的文化人格和艺术表现来看，也应该是这样的。”
真正有感情的人
多年前，侯瀚如曾来我国参与一项艺术论坛，并向大会汇报了“移动中的城市”的策展理念与现场实况。
殊不知，是他对东西方共同面对的社会、文化问题所作出的判断太过确切了，抑或那些走在前端的创意想象极之怪诞，还是热带人民思想较之早熟，一名本地画家居然以“粪便论”无理发贱，教台上的他只好报以苦笑。
如同艺术家一样，侯瀚如正视的是真正的艺术问题；对他来说，作品要有意思，不一定要有意义。尤其当代艺术：作为一种交流的过程，其意义绝不是艺术家创作时自己定义的，所以一件好的作品必须可以和不同的对象、时空对话，从而让意义无限延伸。
最近读到侯瀚如的〈第五系统：“后规划”时代的公共艺术〉，文中延续了有关“艺术家、作品与观众的互动关系”的探求。他进一步补叙：当代艺术已渐渐被带回社会现实的前沿，直接或间接地介入日常生活之中，跟政治、文化和生态激进主义的联系愈加贴近。
“它们为公众提供了新的空间和观点，让他们重新审视其生活环境并进而批判性地理解城市开发的重要性……公共艺术正在作为批判力量越来越融入新城市空间的营造。”
其实，侯氏提出的“后规划”论述，横置于当下我国各个领域予以评析又未尝不可；除开艺术体制，放诸于民主进程、政策制定、资源管理，再由通识历史的荒陋、媒体权力的沉沦到高架天桥的裂痕……等等，这些有待补偏救弊的事务何其多呀！
全世界都在发生变化，毫无疑问，我们周遭的环境也正以高速度卷入一场变革涡流中。传统边界逐渐地解体，乃至个体的行为习性和终极关怀均受到冲击，人文创造的空间亦难以幸免。
面对眼下的现象，我们仿佛只有疑疑惑惑、扰扰攘攘，缺乏对陌生事物的接受能力，老觉得这是最坏的年代，因之不能将这种活生生的现实情境，逆转成一种克难策略和参与行动。
从侯瀚如身上，我直见了文化艺术的拓展，也许诚如他所说的“需要多一点幽默感” ──侯氏把那些由创作者自觉自愿开辟的“替代空间”（sub-spaces）和“艺术家自主空间”（artist-run-spaces）昵称为“移动中的艺术馆” ，──这种非情绪化的开放性心态，驱策着他远眺未来、屡创焦点。
侯瀚如出发的视野是国际艺术环境，不泥执于身份、国籍等观念，所以自由无碍。这也意味了他“……从一种非常民族主义者的使命感的、崇高的这样一个假设变成一个真正有感情的人。”
更重要的是，他说：“这种感情在我的工作里表达出来了。”
原文分四次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”。（2003.10.23/30及11.07/13）小题为原来篇名。
文／蔡长璜
On the mid-ground
我的文章里、言谈中，三不五时会引述侯瀚如先生有关当代艺术的观点，小由策展方法论与DIY艺术参与策略，大至“后规划”的亚洲城市发展模式理论，以及异国情调、文化互动等全球化的对话关系，等等；他的主张，尤其渗透着一种通达、坚毅的行动能力。
一九六三年生于中国广州──上个世纪九十年代初移居法国，今天已成为国际艺术界头角峥嵘的新一代批评家与策划人，──侯瀚如的个子虽然瘦小，却时时刻刻崭露出一股旺盛过人的企图心和活动力。
打从考进北京中央美术学院美术史系开始，他即展开了关于现代艺术理论、心理分析和超现实主义的著述及翻译工作，完成学士不久便策划了第一个展览。到了硕士班，在邵大箴教授的指导下完成题为〈神的显现：论罗马式雕塑的《启示录》题材〉论文，内容主要是研介中世纪艺术倾向的衍变脉络。
毕业后，他参与筹备轰动一时的“中国现代艺术大展”，紧接地又协调费大为策划在法国南部举行的“中国明天展”，由于这个因缘，他踏访了浪漫的法兰西；翌年，他选择定居下来。
侯瀚如在世界各地策划过数十个国际艺术项目，例如：“约翰内斯堡双年展”（1997年）、“上海双年展”（2000年）、“光州双年展”（2002年）、“威尼斯双年展”（2003年），等等，冀能在日渐朝向多元文化交融过程中，掀翻东西方的屏障，创造出新的文本，抑或新的差异。
他与汉斯（Hans-Ulrich Obris）联手策划的“移动中的城市”（Cities on the Move），一九九七年首展于奥地利，持续三年先后巡回到法国、美国、丹麦、英国、泰国和芬兰等七个国家，并且聚合了逾一百四十名世界各地的艺术家共襄其盛（包括我国的黄海昌和刘庚煜），引起国际艺术界、建筑界的高度重视。
这项集视觉艺术、建筑、电影与戏剧等为一体的综合性展演活动，“探讨了亚洲当代城市建设和艺术的互动及其在全球化过程中的发展”，并且催化“艺术家用全新的态度去思考艺术的存在问题……去重新建立自身与城市环境的关系”。
在讲求文明对话的今天，对另一个异文化的认识，就如同掌握一种特有的资源，能操中、英、法三种语言的侯瀚如，无疑拥有不可多得的优点和条件。
然而，经过长年的国际游历经验，他洞悉“……文化身份的定义，已经不再是单纯以民族文化来确定，而是一个开放、变动和融会多种文化的混血过程。”侯瀚如也很清楚自己“最大的好处就是拥有一种批判的距离”！
于是，他从容地在中间地带游走着……。
重新定义自己
第一次跟侯瀚如会面时，我竟然有种兴奋莫名的感觉──此前通过《雄狮美术》、《艺术家》等杂志，阅读他那精辟的展览评述与艺术家访谈，使我对“侯瀚如”这个印记格外深刻。──犹记得当天午后，大雨滂沱，他和汉斯为了觅求“移动中的城市”的吉隆坡代表而来访。
他俩合撰“移动中的城市”策展论述里，对于近十年来，一直处于剧烈变动中的亚洲地区，由于市场经济急速扩张的社会转型，从政治话语到文化情境，从城市发展到生存景况，以及衍生的种种迫切问题和需求，都有透析的叙述。
这些沿太平洋地区亚洲新城市的建造、都市化的过程中所形塑的建筑与视觉文化，展现了饱含生命动感的潜力。
实际上，在亚洲国家的现代化进程中，“一个并存着自由资本主义市场经济和亚洲后中央集权（post-totalitarian）社会管制的混合体，日渐构成一种新的社会秩序了。”
“这种蔚为壮观的转变乃是介于一种已确立的社会结构与外来文化影响、尤其是西方的社会、价值和生活模式之间重新谈判的过程。”
因此，展演活动的成果，就包涵了许多亚洲、欧洲和其它地区的建筑师、艺术家对这块版图的审视态度。
随后，侯瀚如独自展开一系列以探讨城市、建筑与艺术之间的关系之艺术项目，如：“我家是你家，你家是我家”（2001年）、“小就是好”（2002年）、威尼斯双年展的“紧急地带”（2003年），等等，贯穿其中的思考脉络，正是他称为“后规划”（Post-Planning）城市发展模式的理论。
侯氏观察到亚洲新开发的城市，往往把盖房子、建高楼当作一个新的城市空间的营造方式，即是先有了城市与建筑，后才有规划。如此的错序发展，意味着传统都市规划的功能，多半沦为事后的弥补和修正。
“这样的情况，完全是按照很短期的、经济或社会发展的需要，而产生的应急方法来发展……整个城市空间像一个各种完全没有关系的社区的一些拼凑，这就是所谓的‘后规划’。”
不过，他却非常重视这种充满实验性、张力感与运动量的特质，并认为在类似背景下生存、活动的艺术家，不管是对创造的想象，抑或对现实的对策上都会特别敏锐。假如这种感知方式能够获得肯定，并导向更有建设性的方向，必然会启发其它地区艺术家的实践。
侯瀚如野心勃勃，奋力把不同文化语境的对峙和谈判经过，具体化成一个频变、激越而富魅力的亚洲图景。而且想望亚洲当代艺术家，从开创全球多元化艺术文本的意义上，“重新定义自己与自己的活动”。
深化艺术想象
“这是一个互相渗透的时代……每个人只有在和别人发生关系的时候才能生存。”侯瀚如愈发怀疑那种张扬独立、自治的个人英雄主义。因此，他深信“展览作为一种状况，就是给予不同的表现一个语境，而不是一个指示。”
凡是他当策划人的艺术项目，展区里总是曼延着人声、音效纷呈的喧闹氛围，而现场的规划，尤其突出作品与作品之间交互影响、或欲求跟观众沟通的质量。类似混乱、外放的呈现方式，绝对不会让人看过之后不痛不痒。
至少，它挑战了传统的展览概念：按照西方布尔乔亚的美学型态，艺术的欣赏，始终发生在一个白色立方体（white cube）的封闭空间里；观众则处于不受干扰的情境下，面向宛若神器般的艺术品，创作者也无法越过自己的范围去和别人交流。
侯瀚如更不断为当代艺术解决方式作了各式各样的归纳，像跨界合作、DIY精神等带有实验性、临时性与灵活性等特色的反思和行动。
值得一提的是DIY精神：这种强调自给自足的自我组织来创造新的范型，呼应了全球消费意识形态压力下的“边缘”社群所发明的另类、对抗的生存策略，同时也间接构成批判、抵制与颠覆主流体制的一股具有创造性的力量。
但侯瀚如不忘提醒说，“反艺术不纯粹是为了反艺术”，最关键的是，我们如何去挑战这些数百年来根深蒂固的知识结构；换言之，他不单暗示着发展不同于西方现代主义的多种现代性的可能，也提出了当代艺术一个积极的诠释：
“……艺术本身也应该打开自己，跨越那种固定的边界，去从其它事物那里吸纳更多的养分，甚至将自己解体为其它事物。”
面对当代全球与区域性的社会／文化自我异化的表达，侯瀚如反而“经常在这样一种运动的逆转的现实里寻找变化的生命”。
举例而言，“家”的概念，已不再是一个隐秘与静止的场所了，新的居家形式，在东京这个人口稠密的大都会已演化成供人喘息的“舱式旅馆”（或译“胶囊旅馆”）；而基于社会贫富悬殊，使得有越来越多无家可归的人只能露宿街头，睡在纸箱里。
当代日本艺术家小泽刚（Tsuyoshi Ozawa）看在眼里，于是结合了设施齐全的舱式旅馆和流浪汉的塑料帐篷，创制出一个可供藏身、可携带的临时住宅，开放予来访观众亲身体验……这又何尝不是发挥社会参与、深化艺术想象的契机！
侯瀚如说明，“从性质上来说，艺术如果真是有什么意义的话，是因为它应该跟社会主流、特别是政治的声音不一样。作为最起码的文化人格和艺术表现来看，也应该是这样的。”
真正有感情的人
多年前，侯瀚如曾来我国参与一项艺术论坛，并向大会汇报了“移动中的城市”的策展理念与现场实况。
殊不知，是他对东西方共同面对的社会、文化问题所作出的判断太过确切了，抑或那些走在前端的创意想象极之怪诞，还是热带人民思想较之早熟，一名本地画家居然以“粪便论”无理发贱，教台上的他只好报以苦笑。
如同艺术家一样，侯瀚如正视的是真正的艺术问题；对他来说，作品要有意思，不一定要有意义。尤其当代艺术：作为一种交流的过程，其意义绝不是艺术家创作时自己定义的，所以一件好的作品必须可以和不同的对象、时空对话，从而让意义无限延伸。
最近读到侯瀚如的〈第五系统：“后规划”时代的公共艺术〉，文中延续了有关“艺术家、作品与观众的互动关系”的探求。他进一步补叙：当代艺术已渐渐被带回社会现实的前沿，直接或间接地介入日常生活之中，跟政治、文化和生态激进主义的联系愈加贴近。
“它们为公众提供了新的空间和观点，让他们重新审视其生活环境并进而批判性地理解城市开发的重要性……公共艺术正在作为批判力量越来越融入新城市空间的营造。”
其实，侯氏提出的“后规划”论述，横置于当下我国各个领域予以评析又未尝不可；除开艺术体制，放诸于民主进程、政策制定、资源管理，再由通识历史的荒陋、媒体权力的沉沦到高架天桥的裂痕……等等，这些有待补偏救弊的事务何其多呀！
全世界都在发生变化，毫无疑问，我们周遭的环境也正以高速度卷入一场变革涡流中。传统边界逐渐地解体，乃至个体的行为习性和终极关怀均受到冲击，人文创造的空间亦难以幸免。
面对眼下的现象，我们仿佛只有疑疑惑惑、扰扰攘攘，缺乏对陌生事物的接受能力，老觉得这是最坏的年代，因之不能将这种活生生的现实情境，逆转成一种克难策略和参与行动。
从侯瀚如身上，我直见了文化艺术的拓展，也许诚如他所说的“需要多一点幽默感” ──侯氏把那些由创作者自觉自愿开辟的“替代空间”（sub-spaces）和“艺术家自主空间”（artist-run-spaces）昵称为“移动中的艺术馆” ，──这种非情绪化的开放性心态，驱策着他远眺未来、屡创焦点。
侯瀚如出发的视野是国际艺术环境，不泥执于身份、国籍等观念，所以自由无碍。这也意味了他“……从一种非常民族主义者的使命感的、崇高的这样一个假设变成一个真正有感情的人。”
更重要的是，他说：“这种感情在我的工作里表达出来了。”
原文分四次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”。（2003.10.23/30及11.07/13）小题为原来篇名。
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