艺术显示“人的特质”
近观蒋才雄（注一）
文／蔡长璜
意在象外
尝将艺术家蒋才雄先生的艺术思维与创造逻辑化为文字的确太棘手了！一直到执笔当儿，纵使反复阅读了与之相关的资料，包括多位策展人和评论人的论述，以及平面、网络媒体上的展览评介，等等，惟对于本文的叙事结构及方式，我依稀信心阙如。
去年八月杪，当我滞留新加坡期间，不经意从当地国家图书馆的书架上瞥见了“Cheo Chai-Hiang: Thoughts and Processes(Rethinking the Singapore River) ”（暂译为《蒋才雄：思考与过程〔反思新加坡河〕》）；这本精美的作品选辑，由萨巴帕迪（T.K. Sabapathy）与谢诗侣（Cecily Briggs）二人编著，并于二〇〇〇年由新加坡美术馆和南洋艺术学院出版。
随手翻阅画册的内容，马上被其中的艺术文本／作品影像攫取了我的好奇眼光。不过，尽管耗费不少时间，试以个人有限的识见去弄明白艺术家的创作意含，终究徒劳无功！
印象较为深刻（却相对耐人寻味）的作品当推《五尺乘五尺（新加坡河）》（1972年）与《寄自英国》（1973年）莫属了。这两件作品均为蒋氏仍身为英国伯莱顿工艺学院（Brighton Polytechnic）纯艺术系学生时，提呈参加新加坡现代画会会员展的“落选之作”。
前者堪称该国的第一件“概念性”艺术作品；作者寄了一份创作方案，里头附上施工方法指示：即如何画出一个五尺乘五尺的正方形，惟一半务需于地面，另外半边则在墙上。
而后者为一系列四件的连作，蒋氏采用的媒介仅仅是一张明信片大小的白卡和大张的浅褐色纸。他先把白卡以胶纸固定在浅褐色纸上，或居中或倾斜等，随之依照白卡的外形包起来，然后悉数装入同一个信封里。按作者本意，它若然解封、摊开与平展后，那些因叠压而产生的摺痕和原有的纸材造型，便自然而然组成作品的视觉结构了。
无论如何，即使艺术家的巧思过人，甚至非常形象化地让包装、邮寄的语境转化成审美旨趣，机智尽显，然而却吊诡地“标记出英国和新加坡两地迥然大异的艺术风气”。这两件创意想象，在在显示“蒋氏混融了概念化和过程式的实践取向，乃至他对特定文化的洞察力”，（注二）无奈乎却遭到迷狂“现代画”的同道拒斥，乃至冷眼相对！
醒世图说
在新加坡跟一些青年艺术工作者交流时，惊悉他们均对这名前辈艺术家推崇备至，如此同声同调让我出乎意料──反观我国艺术界老、中、青同道之间的代沟问题颇为严重，若再以族群、语言等结构性障碍来区分，阻隔则更加明显。──蒋才雄自一九八〇年便旅寓澳洲悉尼，并在当地从事艺术创作和教学研究，约三年前始回流这个弹丸之岛。
我们终于不期而遇。紧接下来，藉出席展览开幕和艺术讲座之便多次晤面，彼此交浅而言深，呼吸相通；透过这些交往经验，我渐渐明了蒋氏缘何能在众新生代心底印象深烙。
他的行动和言论对当代新加坡艺术的影响力，正是现成的脚注。
譬如前述的《五尺乘五尺（新加坡河）》，无论是媒介形式或视觉构成，可以想见在一般观众眼里（特别是三十四年前的社会／文化情境），简直是狗屁不通！即便是领导新加坡现代画会的何和应亦不敢苟同；在一封回涵中，何氏认为该作品虚无、空洞和单调。他进一步评说：
“当一名艺术家把艺术和非艺术混合起来时莫不令人感到莫名其妙。我是一名形式主义者（formalist），但我无法接受这种随处可得的艺术……”（注三）
蒋氏提呈的创作方案里附加了一个副题：新加坡河，于是他那挥洒自如的双刃剑也同时直指该国艺术工作者的罩门。他察觉到的一个现象是：许多画友似乎都局限于架上绘画的范畴来理解、接受现代艺术的理论发展；另一方面，在他们的认知里，新加坡河俨然一种主导的图式／圣像（the presiding icon），大家对此典型题材趋之若鹜，乃至一往情深。
根据艺术史家萨巴帕迪的论述：该份方案隐约之中感染了当地艺坛，逼使艺术工作者不得不认真思考，进而对于这种流行画风的实践模式、价值观念的合理性产生怀疑和批判。萨氏也披露，何和应当年大概就因为透析这个内情，遂否定了蒋氏把概念转化、实现的可能机会。
蒋才雄扩散了一种相悖于形式主义抒情方式的美学意义（迄今仍余韵袅袅）。他超越个人的感觉能力，静不露机，实际上却义无反顾地调谑那些盲目追求“摩登化”而乱套、乱画的文化掮客。
变化气质
同年，蒋才雄也在《新加坡月刊》发表了一篇〈新的艺术、新的观念〉，文中便提出“反形式主义”的主张（注四）。两年后（即一九七四年）受邀为现代画会会员展特刊写序时，他指出：
“当代艺术其实已来到这样的一个点上，即艺术家随时都准备采纳任何东西来当成创作媒介了。关键在于艺术品背后的意念，而非完成它的技巧。与现实表象的描绘能力相比，对物材特性的思想功夫显然更为重要。一名艺术家应该能够面对各式各样的材质，并且将之转化为一些可让观众从物理上、知性上和情感上产生作用的东西。”（译文）（注五）
我们不妨把这段话与“贫穷艺术”（Arte Povera）的基本精神连贯起来比较。
就时间上来讲，尽管这场在意大利崛起的前卫艺术运动──足以跟当时国际舞台上火红的极限艺术、概念艺术等对列互衬，──在一九七二年之后已逐渐式微了，然而蒋氏显然从方法学上大大受益于贫穷艺术在媒介形式上的解放。
参照创发这个话语观念的塞朗特（Germano Celant）的表述，贫穷艺术无非是一场对艺术发展形式化、菁英化与市场化的反思／反动过程。艺术家大量利用日常生活中不具价值的材质，例如沙土、木屑、报纸、钢板等有机物质和人工废料，凭著自我悟性去直观、洞悉物体的精神本质；他们不但针对现代工业文明提出控诉及讽喻，亦由之引申出时人对存在处境的想望。
蒋氏大体上便沿著类似的思维模式抗衡所谓的“正统观念”，他借助现成品来“制作”介于绘画、雕塑和装置之间的创意想象，冀能将既定框架拆解，尤为平面绘画主宰的新加坡艺术界平添一抹异彩。
二〇〇五年九月，蒋才雄的《可雕》参与南洋艺术学院的一项联展。观众可见展览馆落地玻璃那里斜靠著一根粗大、残断的木头，上面安置了“丁口周佳”字样的霓虹灯，并附了一张字条说明该木来由；策展人尝以解读为“that which is damaged still has a spirit; that which seems utterly hopeless may still belie immense hope”。（注六）
殊不知，“朽木可雕乎？”──这件作品取材自孕育艺术人才的南艺建筑中跌落的梁木──似乎更能呼应艺术家用以借喻该国保护性文化、教育政策的欲擒姑纵之计！
民间寓言
另一件充分昭彰其作者意向（artist intention）非同寻常的作品则是《侨居者的晚宴》（Sojourner’s Dinner Party）了。新千年伊始，蒋才雄假PKW画廊里“办桌”，而墙上悬挂著以霓虹灯特制的个别单字，例如：局、限、范、围、打、天、下，等等，以及其它作品幻灯投影。
蒋氏邀请当地艺术界旧雨、新交相聚一堂。他殷切盼望能够在诸如艺术工作者、艺术赞助者等同道中打造一种新异的“文化”，即透过类似活动落实一项“艺术援助网络专案”（art support networking scheme），实施方法犹似一般民众参加亲朋好友的婚宴时，献上贺喜礼金来表示祝福的传统习俗般，化零为整资助创作经费短缺的艺术家。
他有感于该专案的迫切需要，理由有三：主要是因为艺术家个人已经无法期待公众的捐献赖以为生；其次，倘若新生代艺术家摈弃了“容易讨好”的创作模式，一旦要筹集资金来展示作品则相当困难；再说，那些偏向制作“没有卖相之作品”（non-salable work）的艺术家一样没有能力承担筹办展览的费用。（注七）
“艺术变成了艺术家的目的和内容”（岛子语）；正逢当地舆论对公民社会的概念展开激辩之际，这个与当代艺术家生存策略息息相关的构型，确实有抛砖引玉之用意！
如此衍生自艺术社群（art community）的自强、互助、共生精神尤其意味深长。
从这个范例中，我们可见艺术操演的不单只展露独立思考／自由表达／实现自我的过程，它的旨趣乃是藉由艺术反思艺术所寄生的种种社会状况，并且明显含有让艺术发生（happening）回到生活实践的意图与立场，此举更能接近人性。
与此同时，蒋氏也拒斥艺术建制化、审美规训化的发展──当代艺术不是发展，而是在打破惯例。即便是个人的创作倾向，他亦将之视作“一个自我磨砺的过程尤甚于制造供人猎奇之物件的过程”。（注八）
已故戏剧工作者郭宝昆先生说过，“艺术……应该享有一个超越体制化政治的自主空间。原因是，原创性的表达，往往都源自基层，而这些表述，又往往具有比较超前的哲思、比较广阔的视野、比较激进的美学；它们往往走在现状之前。”（注九）
蒋才雄的创意想象也许便是上述观点的显证。
有两株树
去年十月中，在雕塑广场（Sculpture Square）举行的“清除／遗失／落选／重访：蒋才雄作品展（1972-2005）”更是一针见血地撩拨著当地社会现实的敏感地带，甚至逼近了政治话语的禁区。
这项被萨巴帕迪称作“艺术与语言之会”的展示，部份内容包括蒋氏曾经提呈参展而被淘汰，抑或被主办者刷白、消除的展品，如：《寄自英国》、《五尺乘五尺（新加坡河）》、《与贝聿铭对话》（Conversation with IM Pei），等等，皆以投影方式来显映；另一部份则是对上述“遭遇不幸”的专案的反思、修正和再造。
譬如《才雄兄》这件新作，艺术家便把老朋友何和应在三十多年前寄给他的一封信，放大约三百倍，用铅笔一字一字地摹写在画布上，并镶上金色画框展出；该信以中文书写，内容揭示了何氏针对《五尺乘五尺（新加坡河）》创作专案不得获选的诚恳表述。
此外，另有两件作品理应互为表里贯穿起来赏观、联想的是《庆祝小小思维》（Celebrating Little Thoughts）与《有两株树》。
前者为一幅鲁迅的木刻造像──这位公论为“中国近代影响最大、无以伦比的文学家兼思想家”，（注十）富含一名知识分子的表徵，──蒋氏将它绘在户外面对大街的高墙上，直视著疾行的路人；后者则装置于室内，属于文本转借、戏拟的视觉叙事呈现。
鲁迅的散文〈秋夜〉开头写道：“在我的后院，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这种酷似电影的慢镜表现教蒋才雄著迷；再加上鲁迅的“青年导师”风范，他曾在一九九四年向当时尚未翻建的亚洲文明博物馆提呈《庆祝小小思维》的装置构想，结果被拒绝了。当局的回涵里说明：
“虽然我们很喜欢你所提出的装置计划，但是由于你想展示鲁迅的相片，我们感觉不很舒适。所以我们无法允许你在道南校舍进行这个计划。”（注十一）
辗转多年，蒋氏的创意想像最终获得实现。从〈秋夜〉借取的“恶鸟”、“小飞虫”、“野花草”等意象万千的词句挂在墙上，依序置于四张椅子上的是用木条、木箱及霓虹灯等组构成的“有两株树”字样，然而（木凳上）那部点阵显示器却映出一行字：“……一株是摇钱树，还有一株也是摇钱树。”
柳暗花明（注十二）
历经四十多年的规划性建国工程，新加坡业已升格为东南亚地区唯一的发达国家了。犹有甚者，近年来该国政府倾力推重、强化当地的文化资产，譬如释放大量的资源来铸造“文化艺术区”，以及翻新区内的种种硬体设施，以便“实现把新加坡发展成为环球艺术城市的愿景”（注十三）──
果真如此，有朝一日，艺术生态与艺术社群完全被淹没在拜金主义的洪流中，恐怕也不是疑中之疑！
蒋才雄有感艺术家的未来存在处境，也许就相似于鲁迅〈秋夜〉中的小飞虫般，盲动地“在玻璃的灯罩上撞得了丁丁地响”，《有两株树》从意识活动到语言元素上，均让观众见识了创作者拿手的复合式艺术文本的创造，所指隐含警戒之意，诙谐中发人深省。
再者，这件新作也鲜活了方块字的视觉魔力，以及促使符号（文字）与形象之间的错位、置换和融贯。就新加坡的现实情境来讲，概念性艺术的受落程度依然不及图式性艺术，况且英语俨然是当地社会的“普通话”，蒋氏之作以反为正，实则具备多元译解的阅读取向。
在《联合早报》副刊的一篇访谈中，他打趣地说：“只懂华文而不读英文的人在今天的新加坡常被边缘化，我这回让不读华文者吃点苦，该是无所谓吧！”
总而言之，蒋才雄一边解构一边建构，利害逆变，见到神就把神掐死──作为“practitioner artist”，除了创作，他也是一名艺术讲师、艺评作者和独立策展人，──在新加坡艺术的进化史上镂刻了深深的印记和定位，故有“agent of change”（注十四）的称号。
从整体趋势来看，当代新加坡艺术家的成长空间著实开阔了许多；撇开硬体建设与艺术论述的飞跃不说，像蒋才雄这号敢于变法的人物，（连同唐大雾和王良吟等人）不但祛除艺术传播、审美接受单线化的框限，还揭示了一种自我搜索、怀疑和确证的创作途径。他坚强斗志，致力于反转既定观念，而代之以一个我们必须不断学习的感知方式，无形中为后来者提供了推演艺术、僭越历史的契机。
书写蒋才雄的过程予我的思索是：一个艺术社群之所以一片死寂，大概跟当地充斥了太多没有“人的特质”的庸人画家有关吧！
注释：
（一）原文分六次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”（2006.01.02/09/18/23以及02.06/13），小题为原来篇名，略经润饰，并另加注释而成。
（二）详文参见何子彦：“Cheo Chai-Hiang: The Time is Out of Joint”，刊载于“清除／遗失／落选／重访：蒋才雄作品展（1972-2005）”展览画册，新加坡：雕塑广场出版，2005年。
（三）何和应对该作品的评论均转引自萨巴帕迪的策展论述；详见“Cheo Chai-Hiang: Agent of Change”，原载“Cheo Chai Hiang: The Thirty-six Strategies”展览画册，澳洲：悉尼Casula Powerhouse Arts Centre出版，2000年。
（四）详见郭建超（Kwok Kian Chow）：“Tang Da Wu, The Artists Village”， http://www.museum.org.sg/sam/sam.html
（五）此段文字由笔者译自萨巴帕迪的策展论述，详见“Cheo Chai-Hiang: Agent of Change”，原载“Cheo Chai Hiang: The Thirty-six Strategies”展览画册，澳洲：悉尼Casula Powerhouse Arts Centre出版，2000年。
（六）引自Michael Lee Hong Hwee的策展论述，原载“Txtrapolis: Contemporary Text-Based Art from Singapore ”展览画册，新加坡：南洋艺术学院出版，2005年。
（七）关于〈侨居者的晚宴〉的实施方式和作者陈词，皆引自上述展览导言和资料。
（八）同注3
（九）转引自郭宝昆：〈为艺术重新定位：新加坡应如何促进当代艺术发展〉；原载新加坡《联合早报》副刊“现在”（28-11-1999），标题经编者改动。
（十）详见李泽厚：〈略论鲁迅思想发展〉，引自《中国近代思想史论》，中国：安徽文艺出版社，1994年1月。
（十一）参见“清除／遗失／落选／重访：蒋才雄作品展（1972-2005）”展览画册，新加坡：雕塑广场出版，2005年。
（十二）原为蒋才雄的诗作题目，刊载于“Txtrapolis: Contemporary Text-Based Art from Singapore ”展览画册，新加坡：南洋艺术学院出版，2005年。
（十三）此乃新加坡一名资深阁员的谈话，笔者转引自http://www.gceic.com。
（十四）同注3
近观蒋才雄（注一）
文／蔡长璜
意在象外
尝将艺术家蒋才雄先生的艺术思维与创造逻辑化为文字的确太棘手了！一直到执笔当儿，纵使反复阅读了与之相关的资料，包括多位策展人和评论人的论述，以及平面、网络媒体上的展览评介，等等，惟对于本文的叙事结构及方式，我依稀信心阙如。
去年八月杪，当我滞留新加坡期间，不经意从当地国家图书馆的书架上瞥见了“Cheo Chai-Hiang: Thoughts and Processes(Rethinking the Singapore River) ”（暂译为《蒋才雄：思考与过程〔反思新加坡河〕》）；这本精美的作品选辑，由萨巴帕迪（T.K. Sabapathy）与谢诗侣（Cecily Briggs）二人编著，并于二〇〇〇年由新加坡美术馆和南洋艺术学院出版。
随手翻阅画册的内容，马上被其中的艺术文本／作品影像攫取了我的好奇眼光。不过，尽管耗费不少时间，试以个人有限的识见去弄明白艺术家的创作意含，终究徒劳无功！
印象较为深刻（却相对耐人寻味）的作品当推《五尺乘五尺（新加坡河）》（1972年）与《寄自英国》（1973年）莫属了。这两件作品均为蒋氏仍身为英国伯莱顿工艺学院（Brighton Polytechnic）纯艺术系学生时，提呈参加新加坡现代画会会员展的“落选之作”。
前者堪称该国的第一件“概念性”艺术作品；作者寄了一份创作方案，里头附上施工方法指示：即如何画出一个五尺乘五尺的正方形，惟一半务需于地面，另外半边则在墙上。
而后者为一系列四件的连作，蒋氏采用的媒介仅仅是一张明信片大小的白卡和大张的浅褐色纸。他先把白卡以胶纸固定在浅褐色纸上，或居中或倾斜等，随之依照白卡的外形包起来，然后悉数装入同一个信封里。按作者本意，它若然解封、摊开与平展后，那些因叠压而产生的摺痕和原有的纸材造型，便自然而然组成作品的视觉结构了。
无论如何，即使艺术家的巧思过人，甚至非常形象化地让包装、邮寄的语境转化成审美旨趣，机智尽显，然而却吊诡地“标记出英国和新加坡两地迥然大异的艺术风气”。这两件创意想象，在在显示“蒋氏混融了概念化和过程式的实践取向，乃至他对特定文化的洞察力”，（注二）无奈乎却遭到迷狂“现代画”的同道拒斥，乃至冷眼相对！
醒世图说
在新加坡跟一些青年艺术工作者交流时，惊悉他们均对这名前辈艺术家推崇备至，如此同声同调让我出乎意料──反观我国艺术界老、中、青同道之间的代沟问题颇为严重，若再以族群、语言等结构性障碍来区分，阻隔则更加明显。──蒋才雄自一九八〇年便旅寓澳洲悉尼，并在当地从事艺术创作和教学研究，约三年前始回流这个弹丸之岛。
我们终于不期而遇。紧接下来，藉出席展览开幕和艺术讲座之便多次晤面，彼此交浅而言深，呼吸相通；透过这些交往经验，我渐渐明了蒋氏缘何能在众新生代心底印象深烙。
他的行动和言论对当代新加坡艺术的影响力，正是现成的脚注。
譬如前述的《五尺乘五尺（新加坡河）》，无论是媒介形式或视觉构成，可以想见在一般观众眼里（特别是三十四年前的社会／文化情境），简直是狗屁不通！即便是领导新加坡现代画会的何和应亦不敢苟同；在一封回涵中，何氏认为该作品虚无、空洞和单调。他进一步评说：
“当一名艺术家把艺术和非艺术混合起来时莫不令人感到莫名其妙。我是一名形式主义者（formalist），但我无法接受这种随处可得的艺术……”（注三）
蒋氏提呈的创作方案里附加了一个副题：新加坡河，于是他那挥洒自如的双刃剑也同时直指该国艺术工作者的罩门。他察觉到的一个现象是：许多画友似乎都局限于架上绘画的范畴来理解、接受现代艺术的理论发展；另一方面，在他们的认知里，新加坡河俨然一种主导的图式／圣像（the presiding icon），大家对此典型题材趋之若鹜，乃至一往情深。
根据艺术史家萨巴帕迪的论述：该份方案隐约之中感染了当地艺坛，逼使艺术工作者不得不认真思考，进而对于这种流行画风的实践模式、价值观念的合理性产生怀疑和批判。萨氏也披露，何和应当年大概就因为透析这个内情，遂否定了蒋氏把概念转化、实现的可能机会。
蒋才雄扩散了一种相悖于形式主义抒情方式的美学意义（迄今仍余韵袅袅）。他超越个人的感觉能力，静不露机，实际上却义无反顾地调谑那些盲目追求“摩登化”而乱套、乱画的文化掮客。
变化气质
同年，蒋才雄也在《新加坡月刊》发表了一篇〈新的艺术、新的观念〉，文中便提出“反形式主义”的主张（注四）。两年后（即一九七四年）受邀为现代画会会员展特刊写序时，他指出：
“当代艺术其实已来到这样的一个点上，即艺术家随时都准备采纳任何东西来当成创作媒介了。关键在于艺术品背后的意念，而非完成它的技巧。与现实表象的描绘能力相比，对物材特性的思想功夫显然更为重要。一名艺术家应该能够面对各式各样的材质，并且将之转化为一些可让观众从物理上、知性上和情感上产生作用的东西。”（译文）（注五）
我们不妨把这段话与“贫穷艺术”（Arte Povera）的基本精神连贯起来比较。
就时间上来讲，尽管这场在意大利崛起的前卫艺术运动──足以跟当时国际舞台上火红的极限艺术、概念艺术等对列互衬，──在一九七二年之后已逐渐式微了，然而蒋氏显然从方法学上大大受益于贫穷艺术在媒介形式上的解放。
参照创发这个话语观念的塞朗特（Germano Celant）的表述，贫穷艺术无非是一场对艺术发展形式化、菁英化与市场化的反思／反动过程。艺术家大量利用日常生活中不具价值的材质，例如沙土、木屑、报纸、钢板等有机物质和人工废料，凭著自我悟性去直观、洞悉物体的精神本质；他们不但针对现代工业文明提出控诉及讽喻，亦由之引申出时人对存在处境的想望。
蒋氏大体上便沿著类似的思维模式抗衡所谓的“正统观念”，他借助现成品来“制作”介于绘画、雕塑和装置之间的创意想象，冀能将既定框架拆解，尤为平面绘画主宰的新加坡艺术界平添一抹异彩。
二〇〇五年九月，蒋才雄的《可雕》参与南洋艺术学院的一项联展。观众可见展览馆落地玻璃那里斜靠著一根粗大、残断的木头，上面安置了“丁口周佳”字样的霓虹灯，并附了一张字条说明该木来由；策展人尝以解读为“that which is damaged still has a spirit; that which seems utterly hopeless may still belie immense hope”。（注六）
殊不知，“朽木可雕乎？”──这件作品取材自孕育艺术人才的南艺建筑中跌落的梁木──似乎更能呼应艺术家用以借喻该国保护性文化、教育政策的欲擒姑纵之计！
民间寓言
另一件充分昭彰其作者意向（artist intention）非同寻常的作品则是《侨居者的晚宴》（Sojourner’s Dinner Party）了。新千年伊始，蒋才雄假PKW画廊里“办桌”，而墙上悬挂著以霓虹灯特制的个别单字，例如：局、限、范、围、打、天、下，等等，以及其它作品幻灯投影。
蒋氏邀请当地艺术界旧雨、新交相聚一堂。他殷切盼望能够在诸如艺术工作者、艺术赞助者等同道中打造一种新异的“文化”，即透过类似活动落实一项“艺术援助网络专案”（art support networking scheme），实施方法犹似一般民众参加亲朋好友的婚宴时，献上贺喜礼金来表示祝福的传统习俗般，化零为整资助创作经费短缺的艺术家。
他有感于该专案的迫切需要，理由有三：主要是因为艺术家个人已经无法期待公众的捐献赖以为生；其次，倘若新生代艺术家摈弃了“容易讨好”的创作模式，一旦要筹集资金来展示作品则相当困难；再说，那些偏向制作“没有卖相之作品”（non-salable work）的艺术家一样没有能力承担筹办展览的费用。（注七）
“艺术变成了艺术家的目的和内容”（岛子语）；正逢当地舆论对公民社会的概念展开激辩之际，这个与当代艺术家生存策略息息相关的构型，确实有抛砖引玉之用意！
如此衍生自艺术社群（art community）的自强、互助、共生精神尤其意味深长。
从这个范例中，我们可见艺术操演的不单只展露独立思考／自由表达／实现自我的过程，它的旨趣乃是藉由艺术反思艺术所寄生的种种社会状况，并且明显含有让艺术发生（happening）回到生活实践的意图与立场，此举更能接近人性。
与此同时，蒋氏也拒斥艺术建制化、审美规训化的发展──当代艺术不是发展，而是在打破惯例。即便是个人的创作倾向，他亦将之视作“一个自我磨砺的过程尤甚于制造供人猎奇之物件的过程”。（注八）
已故戏剧工作者郭宝昆先生说过，“艺术……应该享有一个超越体制化政治的自主空间。原因是，原创性的表达，往往都源自基层，而这些表述，又往往具有比较超前的哲思、比较广阔的视野、比较激进的美学；它们往往走在现状之前。”（注九）
蒋才雄的创意想象也许便是上述观点的显证。
有两株树
去年十月中，在雕塑广场（Sculpture Square）举行的“清除／遗失／落选／重访：蒋才雄作品展（1972-2005）”更是一针见血地撩拨著当地社会现实的敏感地带，甚至逼近了政治话语的禁区。
这项被萨巴帕迪称作“艺术与语言之会”的展示，部份内容包括蒋氏曾经提呈参展而被淘汰，抑或被主办者刷白、消除的展品，如：《寄自英国》、《五尺乘五尺（新加坡河）》、《与贝聿铭对话》（Conversation with IM Pei），等等，皆以投影方式来显映；另一部份则是对上述“遭遇不幸”的专案的反思、修正和再造。
譬如《才雄兄》这件新作，艺术家便把老朋友何和应在三十多年前寄给他的一封信，放大约三百倍，用铅笔一字一字地摹写在画布上，并镶上金色画框展出；该信以中文书写，内容揭示了何氏针对《五尺乘五尺（新加坡河）》创作专案不得获选的诚恳表述。
此外，另有两件作品理应互为表里贯穿起来赏观、联想的是《庆祝小小思维》（Celebrating Little Thoughts）与《有两株树》。
前者为一幅鲁迅的木刻造像──这位公论为“中国近代影响最大、无以伦比的文学家兼思想家”，（注十）富含一名知识分子的表徵，──蒋氏将它绘在户外面对大街的高墙上，直视著疾行的路人；后者则装置于室内，属于文本转借、戏拟的视觉叙事呈现。
鲁迅的散文〈秋夜〉开头写道：“在我的后院，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。”这种酷似电影的慢镜表现教蒋才雄著迷；再加上鲁迅的“青年导师”风范，他曾在一九九四年向当时尚未翻建的亚洲文明博物馆提呈《庆祝小小思维》的装置构想，结果被拒绝了。当局的回涵里说明：
“虽然我们很喜欢你所提出的装置计划，但是由于你想展示鲁迅的相片，我们感觉不很舒适。所以我们无法允许你在道南校舍进行这个计划。”（注十一）
辗转多年，蒋氏的创意想像最终获得实现。从〈秋夜〉借取的“恶鸟”、“小飞虫”、“野花草”等意象万千的词句挂在墙上，依序置于四张椅子上的是用木条、木箱及霓虹灯等组构成的“有两株树”字样，然而（木凳上）那部点阵显示器却映出一行字：“……一株是摇钱树，还有一株也是摇钱树。”
柳暗花明（注十二）
历经四十多年的规划性建国工程，新加坡业已升格为东南亚地区唯一的发达国家了。犹有甚者，近年来该国政府倾力推重、强化当地的文化资产，譬如释放大量的资源来铸造“文化艺术区”，以及翻新区内的种种硬体设施，以便“实现把新加坡发展成为环球艺术城市的愿景”（注十三）──
果真如此，有朝一日，艺术生态与艺术社群完全被淹没在拜金主义的洪流中，恐怕也不是疑中之疑！
蒋才雄有感艺术家的未来存在处境，也许就相似于鲁迅〈秋夜〉中的小飞虫般，盲动地“在玻璃的灯罩上撞得了丁丁地响”，《有两株树》从意识活动到语言元素上，均让观众见识了创作者拿手的复合式艺术文本的创造，所指隐含警戒之意，诙谐中发人深省。
再者，这件新作也鲜活了方块字的视觉魔力，以及促使符号（文字）与形象之间的错位、置换和融贯。就新加坡的现实情境来讲，概念性艺术的受落程度依然不及图式性艺术，况且英语俨然是当地社会的“普通话”，蒋氏之作以反为正，实则具备多元译解的阅读取向。
在《联合早报》副刊的一篇访谈中，他打趣地说：“只懂华文而不读英文的人在今天的新加坡常被边缘化，我这回让不读华文者吃点苦，该是无所谓吧！”
总而言之，蒋才雄一边解构一边建构，利害逆变，见到神就把神掐死──作为“practitioner artist”，除了创作，他也是一名艺术讲师、艺评作者和独立策展人，──在新加坡艺术的进化史上镂刻了深深的印记和定位，故有“agent of change”（注十四）的称号。
从整体趋势来看，当代新加坡艺术家的成长空间著实开阔了许多；撇开硬体建设与艺术论述的飞跃不说，像蒋才雄这号敢于变法的人物，（连同唐大雾和王良吟等人）不但祛除艺术传播、审美接受单线化的框限，还揭示了一种自我搜索、怀疑和确证的创作途径。他坚强斗志，致力于反转既定观念，而代之以一个我们必须不断学习的感知方式，无形中为后来者提供了推演艺术、僭越历史的契机。
书写蒋才雄的过程予我的思索是：一个艺术社群之所以一片死寂，大概跟当地充斥了太多没有“人的特质”的庸人画家有关吧！
注释：
（一）原文分六次刊载于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”（2006.01.02/09/18/23以及02.06/13），小题为原来篇名，略经润饰，并另加注释而成。
（二）详文参见何子彦：“Cheo Chai-Hiang: The Time is Out of Joint”，刊载于“清除／遗失／落选／重访：蒋才雄作品展（1972-2005）”展览画册，新加坡：雕塑广场出版，2005年。
（三）何和应对该作品的评论均转引自萨巴帕迪的策展论述；详见“Cheo Chai-Hiang: Agent of Change”，原载“Cheo Chai Hiang: The Thirty-six Strategies”展览画册，澳洲：悉尼Casula Powerhouse Arts Centre出版，2000年。
（四）详见郭建超（Kwok Kian Chow）：“Tang Da Wu, The Artists Village”， http://www.museum.org.sg/sam/sam.html
（五）此段文字由笔者译自萨巴帕迪的策展论述，详见“Cheo Chai-Hiang: Agent of Change”，原载“Cheo Chai Hiang: The Thirty-six Strategies”展览画册，澳洲：悉尼Casula Powerhouse Arts Centre出版，2000年。
（六）引自Michael Lee Hong Hwee的策展论述，原载“Txtrapolis: Contemporary Text-Based Art from Singapore ”展览画册，新加坡：南洋艺术学院出版，2005年。
（七）关于〈侨居者的晚宴〉的实施方式和作者陈词，皆引自上述展览导言和资料。
（八）同注3
（九）转引自郭宝昆：〈为艺术重新定位：新加坡应如何促进当代艺术发展〉；原载新加坡《联合早报》副刊“现在”（28-11-1999），标题经编者改动。
（十）详见李泽厚：〈略论鲁迅思想发展〉，引自《中国近代思想史论》，中国：安徽文艺出版社，1994年1月。
（十一）参见“清除／遗失／落选／重访：蒋才雄作品展（1972-2005）”展览画册，新加坡：雕塑广场出版，2005年。
（十二）原为蒋才雄的诗作题目，刊载于“Txtrapolis: Contemporary Text-Based Art from Singapore ”展览画册，新加坡：南洋艺术学院出版，2005年。
（十三）此乃新加坡一名资深阁员的谈话，笔者转引自http://www.gceic.com。
（十四）同注3
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