自况·心影·醒觉
浅谈Bayu Utomo Radjikin近作（注一）
文／蔡长璜
为什麽艺术家如此醉心、迷恋并且耽溺于自画像的创作上？画友Bayu Utomo Radjikin的人物画创作深受时人注目，他尤其擅长为自己写真肖像，不论头像、半身像或全身像皆英姿飒爽，无不目光炯炯，无不威风凛凛。他嘱咐我给他的近作写一些东西，因而逼促我去恶补有关专门画科的学问，于是才有上述问题的提出。
倘有闲情，翻开西方绘画史书读一读，我们不难从中寻觅得到一些典型人物，譬如像林布兰（Rembrandt）与梵谷（Vincent van Gogh）这两位伟大的荷兰画家，以及天生丽质、热情奔放的墨西哥女画家弗丽妲·卡洛（Frida Kahlo）等等，他／她们均在各人生命的每个阶段留下了质量都非常惊人、丰富的自画像。
林布兰透过镜子来凝视自己、追摹自己的气质变化至少上千遍，总共完成了大约六十幅仿佛“得人之神气”似的自画像，俨如一册沉甸甸的自传体精神历史图录。从这些油画作品的艺术家脸上，我们得以感知林布兰由困穷走向富裕，由年轻变成老迈，乃至隐喻著其妻妾、儿子相继告别人世后的哀恸、孤寂之情状。梵谷对于这位前辈艺术家有著极高评价的，他曾在一封寄给其胞弟的信中写道：
“林布兰的自画像……其韵致犹胜于自然，它显然是一种揭示。”（“In Rembrandt portraits……it is more than nature; it is a kind of revelation.”）（注二）
至于说，梵谷本身尚未轻生亡故之前的那些颓唐岁月里，曾经有过两个年头──从一八八六年至一八八八年，足足创作了逾二十幅自画像，分明地尝将惊恐、纷扰、静谧、疑虑等诸种心影勾勒出来。
而卡洛穷其一生积累的全部作品，其中针对个人／女性的生理疾苦与心理伤害之特殊经验的描述──十八岁遭遇交通意外，导致盆骨严重受损，险些令她终生残废，尚且数度接受“拙劣的手术”，包括流产和堕胎，运命坎坷，──亦然多达五十五幅，广为人知的，尤其是《裂开伤口的记忆》（Remembrance of An Open Wound, 1938）和《两个弗丽妲》（The Two Fridas, 1939）了。
对于卡洛来讲，她肯定知道，通过一次又一次的创作实践，其个人感情上或者肉体上所受到的创痛将会获得适度的宣泄、释放、疗养，并且达到一种精神净化的作用！
总而言之，爱好自画像的创作者还可以提出诸多理由，遂使本身之信念愈加坚定不移的：首先，此举凸显出一名艺术家对“不朽”（immortality）的探问与追求，毕竟一幅肖似其人形貌的作品，究竟要比作者本尊更能经久长存、永保于世；然则，自我写照委实也是一种贮存个人记忆意识的好办法，同时助长了艺术家深刻地发掘、审视自我的内心世界；再说，它即可让艺术家演练、揣摩各种样式的神情的再现手段，又可略掉雇请专业模特儿的费用，可谓一举数得。
接著下来，艺术家应当采择哪一种姿态、衣着、配景、情境、色调和呈现方式，以便能够实实在在地摹拟出一个“原来的我”呢？如何揭示我的“本真性”（authenticity）呢？又，“我”之所以作为人本身存在的实体／实像是什麽？一个与众不同的“我”的特质是什麽……在构思一幅自画像的过程中间，这些连珠炮似的自我问难，乃至稍后连珠炮似的自我析疑，必然是艺术家无法回避的问题了。
往后退一步，换一个比较简单的说法，莫不是艺术社群老生常谈的：“我是谁？”──我到底应该如何确证“我”是谁？的确，许多人仅仅因为这样一个诉求、一个悬念而竭尽全力，创作不辍。
现下我国便有不少当代艺术家，例如，Ahmad Fuad Osman、张秀英、章永佳，等等，均借助人物形象来比拟自况的，当中，尢以后者跟Bayu Utomo Radjikin的初心非常相近。虽然如此，其中因著个人的认识、观念与文化素养的关系，继而造成创作意向的差异性，倒是不难鉴认出来的。
试以永佳的“奇花异兽”（Flora & Fauna）系列画作为例，就视觉结构言之，他所拟设的画面空间，十分错综复杂，显然欲将人、兽和草木统统安置于时空易位、错序、幽邃的异境之中，景物相互撞击，无依无靠。其中亦蕴含想像性和表徵性的叙事方式，语意隐晦，千头万绪，筑就了一个外人不得擅闯的私人禁地。
相比之下，Bayu恣意运用平面化的空间处理手法，亦即撇开画面景深与层次感的营造，强使主角人物凸显出来。同时，在一些作品里，他几乎省略了繁杂的琐碎的装饰物，纯粹到剩余一名大汉，上半身袒露著，惺惺作态，四围乃是一片虚空，抑或，一片广漠的灰黑的世界；其终极价值，不外让画中主体之形貌、神情益发紧张和外倾。或许，我们还可以尝试这麽臆断：艺术家删繁就简，无非要直截地把大家的视线导向、集中在他本人身上。
果然，当我来到Bayu的工作室观览其最新作品，好像“生命诗篇”（Puisi Jiwa）、“影子”（Bayang）、“无题”（Tanpa Tajuk）等三个系列──每个系列各画了三到四幅，──以及包括一件三联屏的大型制作，一切都不出所料，此时此刻，展现在眼前的，简直像是一名自命不凡的魅力型男！
然则，这些自画像的确如此乏味、如此浅薄么？大家切勿先入为主。一件看起来相对直接、简约的画作，未必就表示观赏者都能够洞悉或者完全把握住创作者潜在的主观性之动向意涵的。倘若欲深入追溯其图式背景和思想脉络，唯有循著艺术家的布局层层推进，始能别有一番妙悟，并且──如果条件充分的话──消解所谓“自画像仅仅关乎自况，不包含其它枝枝节节”的俗囿或舆言。
Bayu Utomo Radjikin对待系列性的创作的观念，尤其接近甚或倾向组画的形式；换言之，像“影子”系列之《投影》（Membayangi）、《阴影》（Dibayangi）与《回想》（Terbayang）等作品的内在逻辑，毋宁说是意念的延伸、互补和深化，不如说是一种构图学的操演。
三张画的组件都很相似：一个半身像，一只超大的手掌在其前方挥舞著，指头若屈若伸，并把大半个脸庞遮蔽了；另外还有一纵一横的直条纹缀饰其中，时而隐约于形体之间，时而突现出来，划破了三次元视觉空间的束缚。这一组创作，除了颜色基调稍有区分以外，无论是人物态势或动力结构的营造，可见得其同质性是非常明显的。
艺术家自己说过，他绘制这些作品，着眼点在于呈示由旅居约莫两年的伦敦返回吉隆坡的心路历程。看来这是毋庸置疑的。抑且，就此创作动机切入，观赏者也许还可以做如是想：上述的十字条纹，乃至于《影子》中那紫黑／红黑相间的横式条纹，以及一弯透出蓝光的黑月，等等，诸如此类的抽象图式，不单富含某种表徵，岂是无有铺陈著一种饶有意味之暗示的。
我尝将这四件自画像并置在一起，立即得到十分矛盾的观感。Bayu在前述三件作品中为自己留住调皮、活泼而激扬的意态，满面红光。然而，《影子》里的主角人物却俯首向下，一幅闭目冥思之状，心里斗争、忧患、惭疚，两只巨掌伸向虚无中宛如挡住了什么，状似有气无力，乍看起来，整个人又好像缓缓地深陷、没入一面马来西亚国旗中。
至于说，倘使下文无可避免地必须对“生命诗篇”与“无题”两个系列作品展开论析的话，我想──基于篇幅的考量──我唯有选择前者而不得不把后者割爱了。
从我个人主观的审美经验来看，其画面感觉与思想投射几乎是大同小异的：就前者而言，在视觉动力的组织表现上，例如，结构、色彩、造型、空间位置，等等，艺术家显得比较用心和落力，固然还值得多看一眼；惟，他的创作激情在《无题》（之一、二和三）中却沦为一种内循环的自我复制、轻率且造作，诚然未能镶进好作品之告示牌上。
Bayu一共绘制了四件题做《生命诗篇》的自画像，均为横式构图。察看其构成元素，理所当然地，艺术家自己的半身肖像形同中心视点，只见他或伸展著双臂，或挥动著单臂，眼神凝滞，扮演著一种无以名状的样子。此外，他在每一幅画中皆配以一种花卉，让它粘贴在主体人物胸口上、背脊上，抑或，悬浮在画面的一个边缘上；这些花卉造型，无论是色彩或者体积，在以黑色为基调的偌大的空间里始终隐含一种对比张力。
直觉地说，艺术家像是把自己的身影浸淫在一片不质不形的色之痕迹中。这些流泻的颜彩，酣畅淋漓，反将主角人物（局部地）加以掩映、隔断，打乱了形象（正向空间positive space）与背景（负面空间negative space）相互对应的常态关系。殊不知，在我看来，类似编排恰恰揭示了创作者漫不经意、出言无状的窘境，一如他借用文本（text），乃至泼、染、洒、滴、流所积聚、凝结而成的背景效果那样，终究只是一种背景效果罢了！
好玩的是，在一个偶然的机会下──为了方便本文的书写，遂将作品影像依先后秩序排列好，并且打印出来，──我霍地发现这些自画像俨然叙述著别样的故事。
或许，这组画带有抒情的连续性的动作演绎，像极了一支单人舞，灯光忽明忽暗、忽红忽蓝地更迭、轮换；背景显然不再单纯是背景了，它俨如一个异常局促的舞台空间，而艺术家则化身为舞者。他首先背对观众，耸起双肩，张开双手，然后转身过来，晃动身体，飞快地向右前方扑去……起承转合，此起彼落，仿佛在测量、省思生命中的每一个路程和极限，冀能在人与时空变化之间张扬自由的奥义。
还有，不容忽视和错过的，自然是Bayu Utomo Radjikin所绘制的《交错》（Rentas）压克力作品了。这件特大型的三联屏自画像，每屏面积大约是二点三米高乘于一米宽，如此大格局大气魄，简直有点儿不可思议。比方说，眼前的拟真肖像，体形魁伟，大大超越了艺术家的本尊原貌。
不禁诱人联想：莫非创作者拟向世人炫耀自己的身份、地位和权力么？惟他所绘制的全身像并不多见，这大概是我唯一见过的。不过，就造型手段来讲，Bayu的敏感度与表现力绝对无可置疑。例如，在这件三联屏中，可见到背景几乎全以黑色为主，他仅仅在人物脚下巧妙地涂饰、融入一些艳红的色块，便成功调正了观赏者的视线，整个画面的深度感和层次感顿时也鲜活起来。
艺术家略略地弯腰俯下，赤裸的胸前交错地系了皮带，下半身围著纱笼──纱笼并非画得十分细腻，但是布料质感、色泽各方面均显得很自然、柔和，──其目光直面前方，虎视眈眈，双手反向“上下划动”著，展示出充分外显的剧场效果。在左右两边位于手的下方，艺术家却用单色调的简化手法，分别画上一个海螺透视／结构图，头顶上则以徒手绘了一个大红的英文单字“WHEN”……
说实在的，作为一名观赏者，我既无法接近这些私人化的意象，亦谈不上对其指谓、譬喻能有十分的把握，尚且还质疑所谓的“自我实现”，乃是艺术家为了不断重构著一种“过去已经存在的东西”所以提出来的空词（empty term）？我迷惘，于是派生出几个问题：有关创作实践的行动本身到底体现了什么样的意义价值？是出于艺术上的需要吗？如果答案是正面的话，那麽艺术家想要建构的“可能世界”（possible world）（注三）是什麽？
然而自画像的创作难道不是以障显个人的主体性为前提的么？抑且，一般上，其构象原则和方式，往往在于塑造一个私人领域：我们看到的艺术家自画像，无不是包含了个人（潜）意识活动的投射，纵使是在自愿的情形下所作的公开展示，毕竟还是经过选择的。创作者都以自我为中心！他／她一方面拥有“自决的自由”（self-determining freedom），另一方面又不自觉地堕入“自我放纵”的深渊之中，对“我”之外的问题或事物一概漠不关心不甚了了！（注四）
平心而论，我未曾问过Bayu挹注这麽多的精力于自画像的创作的原因何在，所以，并不清楚也没有向他求证，他是否对于上述种种“问题”早已有所理解、体会或醒觉。
行文至此，冷不防想起当代中国哲学家赵汀阳先生关于艺术批评与艺术创作的阐述，遂使本文陷入一种两难处境，势成骑虎。比方说，他以为艺术就是艺术，凡是诉诸于表现、再现或者述说的东西则无异于庸俗小说、通俗音乐和商业电影般的“娱乐”；艺术本身乃是具有充足价值的事实，它不是一种手段，“……不是用来印证某种心情和见解的，而是激发塑造著新的心情、新的感受方式。”（注五）
由此转入另一个面向，说穿了，创作所思考的问题以及批评所思考的问题究竟都是同一个问题，所以“艺术批评必须去迎接艺术所创造的新世界，去让艺术进入（to let…in）心灵从而重塑我们的理解方式，使心灵具有更多的感受能力。”
事实上，这些话非常值得我们的艺术家与批评家一起来实践的。打从我接受Bayu Utomo Radjikin的邀约那一刻开始，我就尝将个人的审美观念与审美标准作了一番清理和确认，甚至包括企图锁定在所谓“向美学负责的艺术实践”这样一个道德至上的陈述意向；所以，只要仔细地读，难免窥见我在字里行间老爱横挑鼻子竖挑眼。尽管如此，总而言之，我并无意劝服任何人照我的方式去接受、去感知这些自画像，倘使这样子的话，我相信即刻会有一种声音不知从哪里传来，并且喝道：──喂！闭嘴！
二零零七年七月十一日稿于梅拉迪花园
注释：
（一）原文分五次发表于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”（2007.07.03/10/17/30以及08.08），惟因篇幅所限，见报时经由笔者略作删减。
（二）关于艺术家自画像的资料，包括此信内容引述自“Intro to Self-Portrait”（http://www.research.umbc.edu/~ivy/selfportrait/intro.html），卡洛的生平与作品部分亦参阅《失落与寻回──为什麽没有伟大的女艺术家》，［美］诺克林（Linda Nochlin）等著；李建群等译，北京：中国人民大学出版社，2004
（三）逻辑术语，指某种可能构造出来的存在状态。
（四）参阅［加］查尔斯·泰勒（Charles Taylor）著；程炼译《现代性之隐忧》（The Malaise of Modernity），北京：中央编译出版社，2001.1
（五）关于此处和下引论点，参阅赵汀阳著〈美学只是一种手法〉，收入《二十二个方案》，沈阳：辽宁大学出版社，1998.4
浅谈Bayu Utomo Radjikin近作（注一）
文／蔡长璜
为什麽艺术家如此醉心、迷恋并且耽溺于自画像的创作上？画友Bayu Utomo Radjikin的人物画创作深受时人注目，他尤其擅长为自己写真肖像，不论头像、半身像或全身像皆英姿飒爽，无不目光炯炯，无不威风凛凛。他嘱咐我给他的近作写一些东西，因而逼促我去恶补有关专门画科的学问，于是才有上述问题的提出。
倘有闲情，翻开西方绘画史书读一读，我们不难从中寻觅得到一些典型人物，譬如像林布兰（Rembrandt）与梵谷（Vincent van Gogh）这两位伟大的荷兰画家，以及天生丽质、热情奔放的墨西哥女画家弗丽妲·卡洛（Frida Kahlo）等等，他／她们均在各人生命的每个阶段留下了质量都非常惊人、丰富的自画像。
林布兰透过镜子来凝视自己、追摹自己的气质变化至少上千遍，总共完成了大约六十幅仿佛“得人之神气”似的自画像，俨如一册沉甸甸的自传体精神历史图录。从这些油画作品的艺术家脸上，我们得以感知林布兰由困穷走向富裕，由年轻变成老迈，乃至隐喻著其妻妾、儿子相继告别人世后的哀恸、孤寂之情状。梵谷对于这位前辈艺术家有著极高评价的，他曾在一封寄给其胞弟的信中写道：
“林布兰的自画像……其韵致犹胜于自然，它显然是一种揭示。”（“In Rembrandt portraits……it is more than nature; it is a kind of revelation.”）（注二）
至于说，梵谷本身尚未轻生亡故之前的那些颓唐岁月里，曾经有过两个年头──从一八八六年至一八八八年，足足创作了逾二十幅自画像，分明地尝将惊恐、纷扰、静谧、疑虑等诸种心影勾勒出来。
而卡洛穷其一生积累的全部作品，其中针对个人／女性的生理疾苦与心理伤害之特殊经验的描述──十八岁遭遇交通意外，导致盆骨严重受损，险些令她终生残废，尚且数度接受“拙劣的手术”，包括流产和堕胎，运命坎坷，──亦然多达五十五幅，广为人知的，尤其是《裂开伤口的记忆》（Remembrance of An Open Wound, 1938）和《两个弗丽妲》（The Two Fridas, 1939）了。
对于卡洛来讲，她肯定知道，通过一次又一次的创作实践，其个人感情上或者肉体上所受到的创痛将会获得适度的宣泄、释放、疗养，并且达到一种精神净化的作用！
总而言之，爱好自画像的创作者还可以提出诸多理由，遂使本身之信念愈加坚定不移的：首先，此举凸显出一名艺术家对“不朽”（immortality）的探问与追求，毕竟一幅肖似其人形貌的作品，究竟要比作者本尊更能经久长存、永保于世；然则，自我写照委实也是一种贮存个人记忆意识的好办法，同时助长了艺术家深刻地发掘、审视自我的内心世界；再说，它即可让艺术家演练、揣摩各种样式的神情的再现手段，又可略掉雇请专业模特儿的费用，可谓一举数得。
接著下来，艺术家应当采择哪一种姿态、衣着、配景、情境、色调和呈现方式，以便能够实实在在地摹拟出一个“原来的我”呢？如何揭示我的“本真性”（authenticity）呢？又，“我”之所以作为人本身存在的实体／实像是什麽？一个与众不同的“我”的特质是什麽……在构思一幅自画像的过程中间，这些连珠炮似的自我问难，乃至稍后连珠炮似的自我析疑，必然是艺术家无法回避的问题了。
往后退一步，换一个比较简单的说法，莫不是艺术社群老生常谈的：“我是谁？”──我到底应该如何确证“我”是谁？的确，许多人仅仅因为这样一个诉求、一个悬念而竭尽全力，创作不辍。
现下我国便有不少当代艺术家，例如，Ahmad Fuad Osman、张秀英、章永佳，等等，均借助人物形象来比拟自况的，当中，尢以后者跟Bayu Utomo Radjikin的初心非常相近。虽然如此，其中因著个人的认识、观念与文化素养的关系，继而造成创作意向的差异性，倒是不难鉴认出来的。
试以永佳的“奇花异兽”（Flora & Fauna）系列画作为例，就视觉结构言之，他所拟设的画面空间，十分错综复杂，显然欲将人、兽和草木统统安置于时空易位、错序、幽邃的异境之中，景物相互撞击，无依无靠。其中亦蕴含想像性和表徵性的叙事方式，语意隐晦，千头万绪，筑就了一个外人不得擅闯的私人禁地。
相比之下，Bayu恣意运用平面化的空间处理手法，亦即撇开画面景深与层次感的营造，强使主角人物凸显出来。同时，在一些作品里，他几乎省略了繁杂的琐碎的装饰物，纯粹到剩余一名大汉，上半身袒露著，惺惺作态，四围乃是一片虚空，抑或，一片广漠的灰黑的世界；其终极价值，不外让画中主体之形貌、神情益发紧张和外倾。或许，我们还可以尝试这麽臆断：艺术家删繁就简，无非要直截地把大家的视线导向、集中在他本人身上。
果然，当我来到Bayu的工作室观览其最新作品，好像“生命诗篇”（Puisi Jiwa）、“影子”（Bayang）、“无题”（Tanpa Tajuk）等三个系列──每个系列各画了三到四幅，──以及包括一件三联屏的大型制作，一切都不出所料，此时此刻，展现在眼前的，简直像是一名自命不凡的魅力型男！
然则，这些自画像的确如此乏味、如此浅薄么？大家切勿先入为主。一件看起来相对直接、简约的画作，未必就表示观赏者都能够洞悉或者完全把握住创作者潜在的主观性之动向意涵的。倘若欲深入追溯其图式背景和思想脉络，唯有循著艺术家的布局层层推进，始能别有一番妙悟，并且──如果条件充分的话──消解所谓“自画像仅仅关乎自况，不包含其它枝枝节节”的俗囿或舆言。
Bayu Utomo Radjikin对待系列性的创作的观念，尤其接近甚或倾向组画的形式；换言之，像“影子”系列之《投影》（Membayangi）、《阴影》（Dibayangi）与《回想》（Terbayang）等作品的内在逻辑，毋宁说是意念的延伸、互补和深化，不如说是一种构图学的操演。
三张画的组件都很相似：一个半身像，一只超大的手掌在其前方挥舞著，指头若屈若伸，并把大半个脸庞遮蔽了；另外还有一纵一横的直条纹缀饰其中，时而隐约于形体之间，时而突现出来，划破了三次元视觉空间的束缚。这一组创作，除了颜色基调稍有区分以外，无论是人物态势或动力结构的营造，可见得其同质性是非常明显的。
艺术家自己说过，他绘制这些作品，着眼点在于呈示由旅居约莫两年的伦敦返回吉隆坡的心路历程。看来这是毋庸置疑的。抑且，就此创作动机切入，观赏者也许还可以做如是想：上述的十字条纹，乃至于《影子》中那紫黑／红黑相间的横式条纹，以及一弯透出蓝光的黑月，等等，诸如此类的抽象图式，不单富含某种表徵，岂是无有铺陈著一种饶有意味之暗示的。
我尝将这四件自画像并置在一起，立即得到十分矛盾的观感。Bayu在前述三件作品中为自己留住调皮、活泼而激扬的意态，满面红光。然而，《影子》里的主角人物却俯首向下，一幅闭目冥思之状，心里斗争、忧患、惭疚，两只巨掌伸向虚无中宛如挡住了什么，状似有气无力，乍看起来，整个人又好像缓缓地深陷、没入一面马来西亚国旗中。
至于说，倘使下文无可避免地必须对“生命诗篇”与“无题”两个系列作品展开论析的话，我想──基于篇幅的考量──我唯有选择前者而不得不把后者割爱了。
从我个人主观的审美经验来看，其画面感觉与思想投射几乎是大同小异的：就前者而言，在视觉动力的组织表现上，例如，结构、色彩、造型、空间位置，等等，艺术家显得比较用心和落力，固然还值得多看一眼；惟，他的创作激情在《无题》（之一、二和三）中却沦为一种内循环的自我复制、轻率且造作，诚然未能镶进好作品之告示牌上。
Bayu一共绘制了四件题做《生命诗篇》的自画像，均为横式构图。察看其构成元素，理所当然地，艺术家自己的半身肖像形同中心视点，只见他或伸展著双臂，或挥动著单臂，眼神凝滞，扮演著一种无以名状的样子。此外，他在每一幅画中皆配以一种花卉，让它粘贴在主体人物胸口上、背脊上，抑或，悬浮在画面的一个边缘上；这些花卉造型，无论是色彩或者体积，在以黑色为基调的偌大的空间里始终隐含一种对比张力。
直觉地说，艺术家像是把自己的身影浸淫在一片不质不形的色之痕迹中。这些流泻的颜彩，酣畅淋漓，反将主角人物（局部地）加以掩映、隔断，打乱了形象（正向空间positive space）与背景（负面空间negative space）相互对应的常态关系。殊不知，在我看来，类似编排恰恰揭示了创作者漫不经意、出言无状的窘境，一如他借用文本（text），乃至泼、染、洒、滴、流所积聚、凝结而成的背景效果那样，终究只是一种背景效果罢了！
好玩的是，在一个偶然的机会下──为了方便本文的书写，遂将作品影像依先后秩序排列好，并且打印出来，──我霍地发现这些自画像俨然叙述著别样的故事。
或许，这组画带有抒情的连续性的动作演绎，像极了一支单人舞，灯光忽明忽暗、忽红忽蓝地更迭、轮换；背景显然不再单纯是背景了，它俨如一个异常局促的舞台空间，而艺术家则化身为舞者。他首先背对观众，耸起双肩，张开双手，然后转身过来，晃动身体，飞快地向右前方扑去……起承转合，此起彼落，仿佛在测量、省思生命中的每一个路程和极限，冀能在人与时空变化之间张扬自由的奥义。
还有，不容忽视和错过的，自然是Bayu Utomo Radjikin所绘制的《交错》（Rentas）压克力作品了。这件特大型的三联屏自画像，每屏面积大约是二点三米高乘于一米宽，如此大格局大气魄，简直有点儿不可思议。比方说，眼前的拟真肖像，体形魁伟，大大超越了艺术家的本尊原貌。
不禁诱人联想：莫非创作者拟向世人炫耀自己的身份、地位和权力么？惟他所绘制的全身像并不多见，这大概是我唯一见过的。不过，就造型手段来讲，Bayu的敏感度与表现力绝对无可置疑。例如，在这件三联屏中，可见到背景几乎全以黑色为主，他仅仅在人物脚下巧妙地涂饰、融入一些艳红的色块，便成功调正了观赏者的视线，整个画面的深度感和层次感顿时也鲜活起来。
艺术家略略地弯腰俯下，赤裸的胸前交错地系了皮带，下半身围著纱笼──纱笼并非画得十分细腻，但是布料质感、色泽各方面均显得很自然、柔和，──其目光直面前方，虎视眈眈，双手反向“上下划动”著，展示出充分外显的剧场效果。在左右两边位于手的下方，艺术家却用单色调的简化手法，分别画上一个海螺透视／结构图，头顶上则以徒手绘了一个大红的英文单字“WHEN”……
说实在的，作为一名观赏者，我既无法接近这些私人化的意象，亦谈不上对其指谓、譬喻能有十分的把握，尚且还质疑所谓的“自我实现”，乃是艺术家为了不断重构著一种“过去已经存在的东西”所以提出来的空词（empty term）？我迷惘，于是派生出几个问题：有关创作实践的行动本身到底体现了什么样的意义价值？是出于艺术上的需要吗？如果答案是正面的话，那麽艺术家想要建构的“可能世界”（possible world）（注三）是什麽？
然而自画像的创作难道不是以障显个人的主体性为前提的么？抑且，一般上，其构象原则和方式，往往在于塑造一个私人领域：我们看到的艺术家自画像，无不是包含了个人（潜）意识活动的投射，纵使是在自愿的情形下所作的公开展示，毕竟还是经过选择的。创作者都以自我为中心！他／她一方面拥有“自决的自由”（self-determining freedom），另一方面又不自觉地堕入“自我放纵”的深渊之中，对“我”之外的问题或事物一概漠不关心不甚了了！（注四）
平心而论，我未曾问过Bayu挹注这麽多的精力于自画像的创作的原因何在，所以，并不清楚也没有向他求证，他是否对于上述种种“问题”早已有所理解、体会或醒觉。
行文至此，冷不防想起当代中国哲学家赵汀阳先生关于艺术批评与艺术创作的阐述，遂使本文陷入一种两难处境，势成骑虎。比方说，他以为艺术就是艺术，凡是诉诸于表现、再现或者述说的东西则无异于庸俗小说、通俗音乐和商业电影般的“娱乐”；艺术本身乃是具有充足价值的事实，它不是一种手段，“……不是用来印证某种心情和见解的，而是激发塑造著新的心情、新的感受方式。”（注五）
由此转入另一个面向，说穿了，创作所思考的问题以及批评所思考的问题究竟都是同一个问题，所以“艺术批评必须去迎接艺术所创造的新世界，去让艺术进入（to let…in）心灵从而重塑我们的理解方式，使心灵具有更多的感受能力。”
事实上，这些话非常值得我们的艺术家与批评家一起来实践的。打从我接受Bayu Utomo Radjikin的邀约那一刻开始，我就尝将个人的审美观念与审美标准作了一番清理和确认，甚至包括企图锁定在所谓“向美学负责的艺术实践”这样一个道德至上的陈述意向；所以，只要仔细地读，难免窥见我在字里行间老爱横挑鼻子竖挑眼。尽管如此，总而言之，我并无意劝服任何人照我的方式去接受、去感知这些自画像，倘使这样子的话，我相信即刻会有一种声音不知从哪里传来，并且喝道：──喂！闭嘴！
二零零七年七月十一日稿于梅拉迪花园
注释：
（一）原文分五次发表于《东方日报·东方名家》作者专栏“艺文风景”（2007.07.03/10/17/30以及08.08），惟因篇幅所限，见报时经由笔者略作删减。
（二）关于艺术家自画像的资料，包括此信内容引述自“Intro to Self-Portrait”（http://www.research.umbc.edu/~ivy/selfportrait/intro.html），卡洛的生平与作品部分亦参阅《失落与寻回──为什麽没有伟大的女艺术家》，［美］诺克林（Linda Nochlin）等著；李建群等译，北京：中国人民大学出版社，2004
（三）逻辑术语，指某种可能构造出来的存在状态。
（四）参阅［加］查尔斯·泰勒（Charles Taylor）著；程炼译《现代性之隐忧》（The Malaise of Modernity），北京：中央编译出版社，2001.1
（五）关于此处和下引论点，参阅赵汀阳著〈美学只是一种手法〉，收入《二十二个方案》，沈阳：辽宁大学出版社，1998.4
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